С. Воложин.

Песни Высоцкого с эстетической точки зрения.

Под эстетикой здесь понимается 2-й вариант определения в «Современном толковом словаре русского языка Т. Ф. Ефремовой»: «Система взглядов на искусство или на какой-л. его вид, которой придерживается кто-л.». Система, в частности, заключается в следующем. Под художественностью понимается ценностная не случайная и не жизненная, а структурная (сделанная по «воле» нецитируемого идеала автора) противоречивость текстовых элементов (это понимание выведено как следствие из «Психологии искусства» Выготского). Образность (чем-то выражено что-то), являясь эстетическим понятием, художественностью в предлагаемой здесь системе не считается.

Не согласным с такими определениями и системой читать нижеследующее будет не интересно.

Другое.

Различение наличия в песне ценностной противоречивости или ценностной однородности есть эстетическое различение и само по себе предполагает, что сперва  потребуется разобраться в самих ценностях. А это уже идейно-политическое. Ибо песни Высоцкого не без основания служили в СССР, да и теперь служат, барабанщиком в шеренге наступающих на идейно-политическом фронте. И у кого аллергия к идеям и политике, тому данная книга противопоказана.

Третье.

Для неаллергичных…

Раз находятся противоречия, одно из речений может быть вам по шерсти. Так если вы из большинства, то вы сразу слепнете и глохнете по отношению к противоположному речению. Мой текст, указывающий и на это противоположное, для вас словно тычок указки в кабинете окулиста в промежуток между буквами на тестовом плакате для проверки вашего зрения. (Так уж устроено большинство!) А если вам удалось противоположное всё же воспринять (оно-то буквами и интонацией объективно присутствует в песне), то предстоит же ещё воспринять результат столкновения противочувствий, что возникают от текстовых противоречий. А результат же тоже может оказаться вам по-другому против шерсти. И теперь-то он не объективный, а существует только в душе воспринимающего песню. Вы же опять можете ослепнуть. Потому и говорят, что произведение, собственно, и существует только в душе воспринимающего. Из факта, что вы песню прослушали, ещё не следует, что произведение свершилось. Но пусть свершилось с моей помощью. Так если с одной песней – против шерсти, с другой – опять, и так далее… Вся моя книга вместе с Высоцким станет вас гладить против шерсти. – Слабодушному она не по силам.

Четвёртое.

Крепким душою.

Тут об очень тонких материях написано. У меня же вряд ли хватило способностей адекватно их словами вам передать. Но я знаю, что возможно общение и с косноязычным. Надо хотеть его понимать – и поймёте. К чему я вас и призываю.

Впрочем, предостерегу ещё об одном.

Эту книгу на самом деле надо читать параллельно с книгой Раззакова «Владимир Высоцкий: козырь в тайной войне» (2009). Да. Представьте. Читать от одной очередной обсуждаемой Раззаковым песни Высоцкого к моему объяснению её же. Потом опять к его обсуждению следующей и затем – к её же толкованию мною. И так далее. Я даже раззаковского именования песен не меняю, чтоб было легче находить. А им некомментируемые пропускаю и я, как, впрочем, и им комментируемые, но Высоцким не спетые. (Цитаты, что у меня без ссылок – это из него цитаты.)  Одну мою книгу читать скучно в отличие от чтения одной раззаковской. Хоть он, из одного и того же исходя (из полуеврейской крови и еврейского и проеврейского, мол, окружения Высоцкого), к одному и тому же (к либерализму) подводит толкование каждой песни, хоть он и вставляет длинные политинформации то и дело, но зато он нанизывает это всё на подробнейшую биографию, а та у Высоцкого яркая и всё вытаскивает. Я тоже почти к одному и тому же (к монтизму) подвожу толкование почти каждой песни и тоже не избегаю политинформаций, но для меня, отрицательно относящегося к биографизму (к объяснению произведений биографией), - для меня почти не существует биографии Высоцкого. Для меня существует только его идеал (порождающий вышеупомянутую художественность). А тот почти не менялся в течение всей его жизни. И – сюжет в моей книге пропадает. Я б никогда не стал проходить по песням вдоль биографии, хоть это и полезно для исследователя: вдруг Высоцкий вилял куда-то когда-то. Но антисемитизм и толкования Раззакова меня так возмутили, что мне захотелось отмыть от раззаковщины каждую запачканную им песню.

Попутно вырисовалась фабула моей книги. Она такова: количественное подтверждение моего давнего интуитивного мнения, что Высоцкий скорей имел претензии к народу, чем к власти. Кто кого любит, тот того и лупит.

Итак.

Первое стихотворение, «Моя клятва», Высоцкий написал на смерть Сталина, 8 марта 1953 года. Не выдержал.

Я, помню, тоже тогда не выдержал: заплакал. Хоть уже сколько-то лет – восьмиклассник всё же (точно как и Высоцкий) – не плакал. Но тут можно было. Многие плакали. Из проявлений души в действиях у меня было только одно: я дал рекомендацию в комсомол однокласснику, Альке Галицкому, взяв с него слово, что больше он двоечником не будет. У него ж это был порыв – что-то сделать в противовес этой страшной для нас смерти. Я лично просто не представлял, как мы все будем жить без отца народов во вражеском окружении капиталистических государств. Нужна консолидация народа, - смутно думал я. Алька был народ (я-то был отличник, то есть не народ, следовательно, он - народ). Значит, решил я, нужно мне его не отвергнуть, а отличником быть - перестать. Рекомендаций надо было три. Он боялся, что ему столько не достать – из-за двоек. Ведь уже тогда начиналась у нас двойная жизнь: одна – официальная, на комсомольских собраниях, другая – вне их. Вне – Алька был очень уважаем в классе: силён, ловок, спортивен. Но… А во мне (я рисовал) он, учившийся игре на фортепиано (именно фортепиано стояло у них в их огромной генеральской квартире), чувствовал в чём-то родственную душу и, мне кажется теперь, душу зарождающегося честного человека, который не будет приспособленцем по жизни. Во всяком случае, я что-то такое почуял по тону, когда он меня попросил. Мне казалось, что мы можем стать братьями в каком-то высшем, духовно-политическом смысле. Комсомол – это было тогда святое, и я никому ни до, ни после этого не давал рекомендацию. И про «до» он  знал. И именно потому – сейчас мне мерещится –  ко мне и подошёл.

Сокровенное шевельнулось… То, что остаться призвано на всю жизнь.

И он мне поклялся.

И Высоцкий поклялся. Самому себе. Я не знаю, каким образом сохранилось его первое стихотворение, и при каких обстоятельствах стало опубликованным. А там есть такое четверостишие:

Судя по тому, как он надрывал свою глотку, крича свои песни позже, так и кажется, что для Отчизны он это делал. Как и клялся с самого начала.

Тогда это было совершенно осознанное переживание. В лирике и полагается такое изливать. Для усиления чувств. Вполне себе произведение прикладного искусства. Как плакальщицы действуют. И ему тогда стало легче.

Выражать подсознательное он стал позже. И, если правду пишет Новиков, в полемическом раже графоманством Высоцкий обозвал своё первое стихотворение. А как только созрел до различения тончайшего искусства и тонкого, это сказалось в выборе, в какой театр ему идти по окончании школы-студии МХАТ в 1960-м. Он выбрал Театр им. А. Пушкина, куда как раз тогда пришёл режиссёром Борис Равенских.

В 56-м у того была удача – «спектакль «Власть тьмы» по Л. Толстому на сцене Малого театра, который стал заметным явлением в советской театральной жизни. В нем явственно звучала мысль об опасности потребительской идеологии, которая главенствовала на Западе и могла в будущем захватить также и советский социум. Как писала театровед Т. Забозлаева: «Равенских связал категорию социального зла в спектакле не с нищетой и бесправием личности <…> а с напором потребительских инстинктов в человеке, с его жаждой урвать от жизни больше, нежели положено тебе твоим трудом и талантом».

Впрочем, этот режиссёр сбился с тона, и с театром у Высоцкого не сложилось, и он был как бы вытолкнут в полубезработицу и в барды.

А в стране шла борьба за полное искоренение преступности. Настоящая. Без дураков. Хрущёв разговаривал с бывшим вором, помог тому устроиться в жизни. Оттепель…

И Высоцкий то ли откликнулся, то ли это случайно совпало – блатной темой. Но не подпевая власти, а гораздо глубже: развивая борьбу с потребительством.

Откуда оно? – От  дефицита духовности в вещизме.

Я не могу терпеть слово «романтизм», когда оно имеет не индивидуалистские корни. Я даже выдумал в противовес слово «монтизм». От слова «Лермонтов». С Лермонтовым тоже беда: многие считают его демонистом. А демонизм – это ж усиленный романтизм. Но поверьте, ошибаются и с Лермонтовым, и с неизобретением слова для «изма» с коллективистским изводом. Было когда-то понятие – гражданский романтизм. О декабристской и около него поэзии. Но с реставрацией капитализма это понятие стараются не вспоминать. А понятно ж, что гражданственность и индивидуализм – как бы полярные вещи. И два слова как-то хуже, чем одно. Так что дальше, если придётся, я буду употреблять монтизм. И пусть неудовлетворённые поисковиком ищут более подробно о нём.

И вот я теперь руководствуюсь монтизмом, рассматривая блатные песни Высоцкого.

ТАТУИРОВКА. (Читать и слушать тут)

«Именно эту песню называл первой сам Высоцкий» (Википедия).

Почему она гражданственна? Антиобщественные ж зэки преимущественно делают татуировки… Эти двое вместе ушли, в армию, наверно, раз их обоих провожала Валя на вокзале. Вместе из армии демобилизовались, и вместе на гражданке пошли в воры и сидят теперь вместе в тюрьме. И какая тут может быть гражданственность?

А такая, что поразительно рыцарственная у них любовь. Это в наше-то – тогда – прозаическое время!.. Но оно тем и прозаическое, что вещистское! Какими идеалистами надо быть, чтоб и через столько лет…

Такая низость – зэк, а такая высота чувств. Платоническая. Она ближе к моральному кодексу строителей коммунизма, понимаемому как ослепительный идеал, по сравнению с формально провозглашённым для нас не нами самими.

Такое уже начинает отдавать не только сокровенным, а и подсознательным. Которое стыдно извлечь из глубины души и оформить «в лоб» словесно.

А вот – оформлено. И – пронзает.

Потому что ПРОТИВОРЕЧИЕ.

Высоцкий стал художником.

Нет, он не понял, что перец – в противоречии. Это и вредно, подозреваю, понимать. Я когда-то аж боялся публиковать свои статьи, так как они обнажали то, что у художников получается стихийно.

Итак, Высоцкий не понимал. Как факт: он сочинил песню о четырёх солдатах, сумевших в океане на барже выжить после 49 суток голодания (читать и слушать тут). Но в песне не было никакого противоречия. Ну само собой разумеется, что советские солдаты – самые лучшие солдаты. Естественно, что они выдержали такой голод, какой, кажется, никто никогда не выдерживал.

И вот, что написал об этом опусе Высоцкий тут же под только что им записанными строчками песни:

«Таким  же образом  могут  быть написаны  поэмы  о покорителях  Арктики,  об экспедиции  в  Антарктиде,  о  жилищном  строительстве  и  о  борьбе  против колониализма.  Надо  только  знать  фамилии и иногда читать  газеты».

И сверху приписал заголовок:

«Пособие для начинающих и законченных халтурщиков

СОРОК ДЕВЯТЬ

Поэма-песня в сорока девяти днях (сокращенное издание)» (Новиков. См. тут).

Потрясающе! Родился поэт стиля типа Позднего Возрождения – типа трагического героизма… Позднее Возрождение – эпоха разочарования в современном ей извращении Возрождения, эпоха  попытки всё-таки вернуть всё  к старому, к Гармонии. А для времени Высоцкого, времени левого шестидесятничества, это было начало эпохи разочарования в извращённом социализме, краткое время отчаянной попытка социализм вылечить.

Социализм должен был быть прудоновско-бакунинским, с самораспоряжением (бакунинское словечко), самодеятельным, как родившееся тогда среди стихийных шестидесятников движение самодеятельной песни (КСП – Клубы Самодеятельной Песни), а не марксовым, государственным социализмом. Но политэкономии Высоцкий не знал. И это обеспечило подсознательность его идеала, что, в свою очередь, обеспечило ему (да и всему движению) художественность.

Если, конечно, согласиться, что художественность – это противоречивость (ничем другим подсознательное не выразишь). Ну и если, – резать правду-матку – так резать! – отлучить от художественности всё остальное образное искусство: заражающее чувством, внушающее чувство, иллюстрирующее заранее известное чувство или усиливающее его или изживающее, освобождающее от него, всегда осознаваемого. Ну и признать ещё надо, что все люди, – каждый – своим подсознанием, – «понимают» противоречиями выраженное подсознание художника адекватно. И тот подсознательный катарсис, что случается в каждом от столкновения противочувствий, рождённых противоречиями, в сознании каждого же отражается как совершенно ясное переживание – нравится. На этом осознанность кончается. За что нравится – не ясно, как в любви, но – нравится и всё. И это объясняет невиданную популярность Высоцкого в народе. Высоцкий народ в своих песнях изничтожал за вещизм, в исполнении до хрипоты доходил, чуть не до разрыва сердца себя доводил из-за непробиваемости народа (кровотечение из горла раз было), а народ в ответ его любил. Но многие: и народ, и угнетающая его власть, - самообманно использовали Высоцкого, как клапан для выпуска пара. Есть, есть и такая, к сознанию (не к подсознанию) обращённая, функция у искусства вообще: и у искусства лобового, так сказать, прикладного, и у противоречивого, будем называть его тончайшим. Однако, почему я написал: «самообманно»? Потому что только у тончайшего искусства (и больше ни у чего на свете) есть испытательная функция (испытание происходит противочувствиями, что из-за противоречий). Это – функция испытания сокровенного (по большей части подсознательного). Потребность в испытании заложена в любом человеке. Потому у угнетающей народ советской верхушки, призванной-то народ к коммунизму с его РАЗУМНЫМИ потребностями вести, а не засекреченными привилегиями пользоваться в насаждённой в стране потребительской гонке, - потому у верхушки была такая неистребимая потребность слушать песни Высоцкого, эту потребительскую гонку бичующего. Если б суметь этот бичующий подсознательный катарсис поднять в сознание не просто в качестве нравления, а содержательно, власть сумела бы заткнуть глотку Высоцкому, как подрывающему основы политаризма (как Семёнов это теперь называет, с прибавлением слова “промышленный”, в пику аграрному политаризму, случившемуся ещё в Древнем Египте; другие называют тот строй государственным капитализмом). Но власть понимать суть песен не умела, а понимала только побочное, компенсаторное – выпуск пара. И это ей было на пользу. И за то Высоцкий – именно оппозиционный – ей был как свой. И потому, кроме членства в Союзе писателей и допуска в радиоэфир и типографии, ему было молчаливо разрешено делать всё, что угодно, и пользоваться, чем угодно. «Высоцкий разгуливал по миру без всякого надзора. Возьмем 1975 год: он был во Франции, Англии, Италии, Марокко, Мадейре, Перу, Мексике, Болгарии, Венгрии, снова во Франции. 1977 год: трижды во Франции, Венгрии, снова в Мексике и Перу, в США, Канаде, на острове Косумель. В 1978 году к четырем поездкам во Францию добавьте Таити, США, ФРГ. В 1979-м – трижды Франция, дважды Канада, дважды США плюс Италия, Таити, ФРГ».

Вот, как много всего объясняется, если принять моё определение художественности и особенностей её восприятия. Да что моё? Кто я такой? Достаточно было критикам принять к руководству «Психологию искусства» (1965) Выготского. И всё. Но этого не произошло. Закономерно. В стране, оплетённой догматизмом и ложью из-за фундаментальной подмены понятия: у нас-де социализм.

Ну а народ, принимавший участие во всеобщей лжи, и трусивший – если хотелось – сказать правду в официальной обстановке (ещё ущемит начальство в каком-нибудь твоём потребительском поползновении: отодвинет через профсоюз – тоталитаризм же – очередь твою то ли на дефицитную мебель какую-нибудь, то ли, не дай бог, аж на квартиру), - такой народ, услышав, скажем, песню про какую-то туфту, спетую (всё-таки спетую при большом стечении народа) Высоцким в кем-то организованном концерте, - такой народ как бы после исповеди себя чувствовал.

РЕЦИДИВИСТ. (Читать и слушать тут).

Иному наплевать, что автор посмеялся ж и над его, иного, собственной ежедневной  готовностью поддержать неправду ради не упомянутого в песне потребительства. Его сознанию достаточно, что из 9 куплетов в восьми и одной строчке девятого («побитым») поётся о несправедливости власти. И он, иной, вместо обычной фиги в кармане может руками поаплодировать, наконец, тому, кто осмелился вместо него сказать правду.

Нет, это не сатира у Высоцкого. Была б сатира, он бы не спел песню как шуточную. То есть он в доску свой для именно такого народа.  Почему Высоцкий так? – Потому что он хотел, чтоб народ исправился. Его песня, по сути (иначе не было б этой шуточности и последнего куплета), - его песня не против власти, а против народа. Но так против, что с надеждой, что он, народ, самоисправим.

Вот эт-того как раз и не нужно было правым диссидентам: «Нет! Высоцкий – за народ, и против власти!» Правым диссидентам нужно было восприятие поверхности песни, а не её глубины. Её антивластности, а не антинародности. Им, на худой конец, годилась и компенсаторная функция, только не испытательная (испытание-то проводилось с целью совершенствования – к настоящему социализму, а не ложному, марксовому).

Так Высоцкий стал орудием у правых, прокапиталистически настроенных (против всякого социализма: и любого ложного, и настоящего). А заодно он же стал жупелом у левых-державников, которых либерализующаяся власть тоже не устраивала из-за тяги державников к возврату сталинизма, к закреплению тоталитарного лжесоциализма. Причём, если правые видели Высоцкого просто своим, то сталинисты – не просто чужим: а то мол-правым диссидентом, антиправительственным, то всё же за какой-то там социализм борющимся, то есть в какой-то мере проправительственным, следовательно, антисталинист он.

Ну и для театральной власти Высоцкий был не ко двору со своей блатной темой. По его «Татуировке» хотели было поставить спектакль, но струсили: сочтут пропагандой  блатной романтики.

Все эти шаманские танцы с художественностью-противоречивостью и подсознательным, противопоставленным сознательному, довольно скоро могут подтвердиться объективным биохимическим исследованием мозга. Уже сейчас на неких сканах активности мозга «видны» конкретные слова, и можно «прочесть», что испытуемый подумал. – Это – видны акты сознания. Они обязательно имеют в мозгу  какое-то пространственное отношение к центрам речи, поскольку само происхождение гомо сапиенс – это и есть происхождение речи. И наоборот, подсознательное, не связанное со словами, может иметь в мозгу принципиально другую локализацию. Так сочувствие и противочувствие, будучи сознательными, могут на скане оказаться не там, где результат их взаимодействия – подсознательный катарсис. Тогда скан переживания мозгом художественного произведения будет принципиально отличаться от скана переживания мозгом произведения нехудожественного, пусть и образного, а именно: иллюстративного, или внушающего, или заражающего, усиливающего заранее известное чувство.

Вот беда станет для халтуры типа Pussy Riot… Покажут видеозапись их выступления свежему человеку из оранжевых, и окажется, что на скане его переживающего мозга отсутствует возбуждение участка, характерного для подсознательного катарсиса. Что тогда скажет Гельман и другие, уверявшие, что это выступление – художественно?

Или проделают то же самое с либералом и неизвестной тому песней Высоцкого, произведением тончайшего искусства… И опять окажется, что катарсис не зафиксирован… А? Чуткий человек – либерал, или только и способен, что «в лоб» выраженное воспринимать?

Но вернёмся к биографии.

Когда, с середины 60-х, при Брежневе, власть стала повышенное внимание уделять патриотизму и теме Великой Отечественной войны, Высоцкий опять, казалось бы, откликнулся. Песнями военной тематики. И опять – сложно.

Гражданское ж общество лишь на словах тоталитарная власть поощряла, а фактически гнобила. Так Высоцкий ставил нам, народу, в пример нашу же, народа, недавнюю гражданскую активность во время войны, на фоне чего теперь, после войны, мы выглядели просто ничтожествами. Опять песни были антинародными. Опять они были, по сути, не военные, как не были, по сути, блатными якобы блатные.

Впрочем, «военные» были потом. А пока был наезд провластных на Окуджаву, и Высоцкий затаился, взял «себе псевдоним Сергей Кулешов». И написал «в лоб» почти антивластную, наконец (потому «наконец», что многие ж думают, что Высоцкий против власти пел), песню «Весна еще в начале». (Читать и слушать тут).

Это лишь внешне блатная песня. Не за политику взяли человека. Но Весна… С большой буквы… Это ж образ хрущёвской оттепели, которая что-то кончается, вот, неким образом. Впрочем, и не буквально лобовая она, песня. Образная. Но… Что-то не то вдохновение у Высоцкого тут. Не «в лоб», так почти «в лоб». Ибо что такое образ? – Если «в лоб» – сказание, то образно – иносказание (как бы второсказание). Тогда как тончайшему искусству нужно невыразимое вдохновение (как бы третьесказание): изъяснение противоречиями, выражающими это невыразимое вдохновение и озаряющее нас третьим (помимо двух противочувствий) – катарсисом. – Плохо что-то вдохновило его антивластное и пораженческое. Его стихия была борьба не с властью, а с народом, и вера в пробуждение его не смотря ни на что.

И спасал голос. Он сам по себе мог, при желании Высоцкого, выразить противоположное словам. В песне «Весна еще в начале» он этого не сделал. В ней голос жалостный. Исполнитель – в образе несчастного. И куда тут усилению чувства образом до возвышения чувств, катарсиса…

А в «Серебряных струнах» голос мужества. Не смирившегося, пока живой. И – слова одни, а впечатление – противоположное (читать и слушать тут).

Тончайшему искусству, звучанию серебряных струн, нет преград! – думаешь, это не читая, а слушая.

А если даже и вчитаться…

Тут нужно отвлечение.

Махно так опозорил бандитизмом анархию, а нравственные достижения арагонцев в Испании 36-го так в СССР замолчали (тем более что потерпела поражение революция в Испании), плюс ещё в XIX веке Маркс так эффективно взял верх над Прудоном и Бакуниным в коммунистическом движении, что анархия как-то уплыла из объектов внимания. А ведь она кое в чём (в отказе от централизованного государства) ближе к коммунизму, чем государственный социализм. И если в гражданскую войну и в ожидании нападения на СССР после той, гражданской, ещё как-то понятна тенденция анархию не вспоминать, то после победы 1945-го, казалось бы, можно было б и вспомнить. Ан нет. Нет того. Только возмужавшие в войну тимуровцы да послевоенная молодёжь, коммунары, что-то смутно почувствовали. Коммуны большого скачка в Китае не в счёт. Скачок тот тоже опозорился.

С другой стороны, капитализм на Западе, взяв курс на так называемое социальное государство, материально процветал – общество потребления.

Теперь обратите внимание, фабула песни (хоть и с преувеличенными криками на публику) – есть просьбы: «не порвите», «Кто бы заступился», «Что же это, братцы?». К некоторым образом своим обращается лирический герой.

Это как те, кого тянет к комфорту, поначалу вовсе и не думали о капитализме, - по крайней мере некоторые, - взяв  в идеал себе «социализм с человеческим лицом». (Это словосочетание не зря пишут в кавычках – очень быстро, чехам, стало ясно или так их научили те, кому так надо было, что среднему классу для комфорта нужен капитализм, а не социализм с человеческим лицом.) Но поначалу это было самообманно (или обманно) социалистическое движение. К своим обращались, предлагая лечение социализма. Анархия ж в памяти не всплывала, тем более что не с комфортом она ассоциировалась, а с само- (самоуправление ж!) ограничением.

И для идеала ж всегда находят самые лучшие слова… «Серебряные струны»…

Так что толковать песню Высоцкого как либеральную – легко, особенно – либералам. Что они и делали. С удовольствием. Ибо оттепельную власть же в СССР было никак не повернуть к либеральным реформам. Зло брало либералов. А Высоцкий хрипит и словами крепкими бросается всерьёз, хоть и на публику кричит его герой. Если публикой считать международное общественное мнение, политкорректное, то Высоцкий выглядел, при желании так его понимать, как в доску свой. Да ещё свободу два раза помянул.

И естественно ж было лечение социализма видеть в либерализме, раз сам Хрущёв поставил на материальное: догоним, мол, и перегоним Америку по производству мяса и молока на душу населения.

И только вчитавшись в какие-то противоположные материальному довольству крики лирического «я»: «Перережьте горло мне, перережьте вены», «Я зароюсь в землю», «Вы втопчите меня в грязь, бросьте меня в воду», - чуешь, что человек-то скорее аскетом стал в ажиотации, и не ради материального в ажиотацию впал.

Это вам всё-таки не Галич, в том же, 1962-м, году в ажиотации впавший аж в метафизику сверхбудущего из отчаяния от неповорачиваемости власти к либерализму («Если зовет своих мертвых Россия, / То значит беда. / Вот мы и встали в крестах и нашивках»).

А что такое ажиотация у Высоцкого, когда «не ради материального» (в жизни он тогда или не зарабатывал регулярно, или зарабатывал очень мало)? – Нематериальное скорее есть бакунинское самоуправление, чем «социализм с человеческим лицом».

- Притянуто за уши?

- Так выглядит со стороны. Во-первых, от смутности идеала самого Высоцкого, во-вторых, из-за крайней необычности такого идеала в обществе, где напрочь забыли про плюсы анархии.

Истошные, показушные крики персонажа – это уверенность до кого-то таки докричаться, раз своя власть ведёт себя, как не своя.

До кого докричаться?

«Век свободы не видать»  есть жаргонное, уголовное выражение…

Низам кричит лирическое «я». До народа хочет докричаться. Ведь какой народ – такая и власть. Если народ проснётся – всё станется.

Это опять не блатная и не антивластная песня, а антинародная, раз народ пока не проснулся, а голос Высоцкого – не поражения воспевать создан.

Серебряные струны тончайшего искусства оказываются не порванными вопреки словам текста. Так всегда с тончайшим искусством: если что написано словами, то в выраженном словами катарсисе (художественном смысле) – наоборот.

Дойти до такого труднее, чем, услышав в песне слово «свобода», сказать, что эта песня – против тоталитаризма.

Это как и с «социализмом с человеческим лицом»: свернуть к нему легче в мещанской стране, чем к бакунинскому социализму.

А Высоцкий шёл путём наибольшего сопротивления. И только так и ходит всегда тончайшее искусство.

Но из-за нецитируемости художественного смысла остаётся всегда тревога: правильно ли его открыл… И, чтоб удостовериться, хочется разбирать ещё и ещё песни, похожие на только что разобранную… А так же нельзя. Засосёт.

-  Нецитируемость – заумь, - скажут иные.

- Нет, - отвечу. – Самый перец. Это как десантник ладонью перешибает кирпич. Он целит ниже кирпича. И то же с творцом.

- А может, Высоцкий для того драматизировал, кричал и хрипел, чтоб эффект был? Эффектёр? Артист же.

- Вот то-то и оно, что гораздо больше, чем артист. Артист – что? – Краска в руках режиссёра и сценариста. А Высоцкий драмы-песни сам сочинял. Артист выражает не себя. А автор и исполнитель собственной песни – себя. Невыразимое в себе. Это чудо, если вдуматься? Суметь выразить невыразимое… Выше этого, наверно, нет наслаждения. Вот что такое сказочно уцелевшие порванные серебряные струны.

- А такая исключительность не отделяла Высоцкого как человека от других людей?

- Отделяла. То и дело слышишь, что чем дальше во времени, тем более одиноким он себя чувствовал в глубине души. Сослуживцы-де в Театре на Таганке, где он, наконец, осел, ему завидовали… интриговали, не раз прокалывал кто-то шины… Да и этот бакунинский социализм, феномен редкий, при всей его невнятности у Высоцкого самому себе, этот идеал подспудно делал его чужим в мещанской стране. Зато тем более страстно он верил в лучшее во всех и хотел всех-всех-всех, разбудить.

И был не прав.

Есть какая-то закономерность в мире – есть тяга доводить всё до крайности. Понесло всех лгать в той империи Лжи – и – неостановимо.

Кажется, что продемонстрирую, как это здорово – признаться публично в самом стыдном в себе, и оно от одного этого улетучится. Заражу всех откровенностью – и конец Лжи… «…смещать  соотношение в  художественных  моделях  в пользу  зла  в  надежде  на  активизацию  каких-то  внутренних  резервов  сопротивления  злу» (Суриков).

НАВОДЧИЦА. (Читать и слушать тут).

Образно, иносказанием (второсказанием), то есть почти «в лоб», толкует нам Высоцкий, что нужно дать самому себе волю… Самому! Лишь чуть менее «в лоб» это, чем «Никто не даст нам избавленья, ни бог, ни царь и не герой…». И потому легко сознанию это воспринимать. И нам нравится понимать эту песню как о разгильдяйстве.

«А вообще скучно… Читать нечего. Дописал песню про „Наводчицу“. Посвятил Яловичу. Ребятам нравится, а мне не очень…».

Вот что значит художнику отступить от художественности.

Но вот он, наконец, набрёл на своих – на новый, Любимова, Театр на Таганке. Пусть и разрешённый властью в качестве клапана для выпуска пара. Выхлопотанный Андроповым.

У меня даже мелькнула мысль – в связи с бакунинским социализмом в пику марксовому – не в том ли разгадка загадочного Андропова, что он, будучи колоссом самоподготовки, про прудоновско-бакунинский помнил. Ведь лишь прудоновско-бакунинский обладал терпимостью. Терпимость не только в принципе необходима при ядерном противостоянии в холодной войне. Терпимость и в принципе способна капитализм в социализме мирно растворить, раз неограниченный прогресс и перепроизводство способны просто всё человечество уничтожить, и, следовательно, нужно искать замену обоим существовавшим тогда общественным строям: и капитализму с его социальным государством, и государственному социализму (обоим, ориентированным на неограниченный прогресс). Андропов как новый левый без кавычек (кавычки тогда применялись к «новым левым», жаждавшим предельного опыта, к этим исчадиям престижного потребления)… Андропов, слишком рано умерший, чтоб успеть проявиться… Спасти-таки ход истории к коммунизму. Чем и занимался песнями Высоцкий. К коммунизму с его разумными потребностями (а не с комфортом, как в «социализме с человеческим лицом»).

Последователю Мейерхольда Любимову Высоцкий, актёр активный, с песнями собственного творения, был для вставок-зонгов как нельзя более кстати. Ведь «Мейерхольд ставит мысль на первое место в творческом процессе актёра <…> Возьмём «Отелло». Отелло душит Дездемону, и мастерство актёра заключается в том, что актёр, доходя до последнего предела, до последнего подъёма, должен всё время быть руководителем, должен владеть собой, чтобы на самом деле не задушить свою партнёршу <…> Постоянное раздваивание представляет большие трудности» (http://vikent.ru/enc/4875/). А это-то и нужно актёру-художнику в отличие от актёра-краски в руках режиссёра.

И тут бакунинское самораспоряжение! Фантастика!

«Володя пришел на «Таганку» к себе домой. Все, что он делал, — весь свой драматургический материал, который он к этому моменту наработал, — все шло туда, к себе домой. И то, что они встретились, что их <…> свела судьба: Любимова <…> и Володю… — это могло случиться только по велению Бога»» (Абрамова).

Тут стоит сделать ещё одно длинное отвлечение.

Не прав был Шафаревич, взыгравший против хрущёвского лозунга: «Догоним и перегоним Америку по потреблению…»:

«Россию столкнули на чужой путь, а русский народ – в некотором смысле „идеологический“, мы можем жить, понимая, что жизнь наша идет к какой-то цели. А вот перегнать кого-то – таким смысл жизни быть, конечно, не может. Когда Россия была поставлена в положение „догоняющего“, она тем самым признала отказ от поиска своего пути. И тем самым признала себя „отстающей“, а западные страны „передовыми“ – автоматически из этого следует. Это была духовная капитуляция перед Западом, перед всей западной цивилизацией…».

Не прав Шафаревич. Ошибку, может, сделали ещё в 1918-м, во времена возникновения первых коммун. Если б сделали акцент на духовный приоритет, может, и не так бы пошла вся история ХХ века. Правда, для этого нужен, может, был не тот градус конфронтации, который вытекал из марксова социализма.

А так… Слишком долго воспитывались люди в другом режиме. Как бы не случайно рано умер Андропов, и тем более не случайно не нашлось ему замены.

Марксов же социализм с самого начала не потянул в области материальной, и пришлось лгать – потворствовать мещанству. И марксов социализм стал исторически обречённым. Что и должен был выявить так называемый социалистический реализм (да он и выявил; достаточно проследить, например, эволюцию творчества Бабеля).

Если отбросить зряшную политическую приставку, тот реализм чем отличается от просто реализма? Просто-реалист вдохновлён социальным открытием явления, которое уже существует в обществе, но ещё обществом не осознано. А другой (не хочу повторять никчемное тут слово «социалистический») реализм вдохновлён социальным явлением, которое только зреет в обществе, только в будущем проявится и только в будущем его откроет просто-реалист. Художественность-противоречивость-выражение-подсознательного в таком реализме возможна (например, ужасные у Бабеля же евреи или конармейцы; и ужасность та – как залог того, что скоро-скоро её не станет; да к тому в действительности и пошло поначалу). Чем неосознаннее социальное открытие (парадоксально звучит: открытие, а… не осознано), тем вероятнее художественность. И наоборот.

Так если в действительности дела идут не туда, куда хочется, а это «куда хочется» плохо осознаваемо, но хочется, и из-за него грудь разорвёт, если не выскажешься, то это совсем не реализмом (социальным открытием) будет! Не сбудется ж в действительности. (Что и случилось в СССР с прудоно-бакунинским социализмом левых шестидесятников.) Этот стиль есть в некотором смысле волюнтаризм. Авангардизмом можно б назвать, если б он преодолевал условность и выходил непосредственно в жизнь, то есть становился околоискусством (как драки в кафе при чтении своих стихов ранним Маяковским, или потасовка с совершившими панк-молебен). Так что авангардизмом не назовём, но появление имени Мейерхольда очень симптоматично.

Можно заодно и развеять заблуждение насчёт оппонента Мейерхольда – Станиславского. Зря Станиславского связывают с реализмом. «Четвёртая стена» (не обращать внимание на зрителя) системы Станиславского – выражение возвышения аристократа над массой. Это выражение ницшеанства (возникшего в конце XIX века и сильно развившегося в ХХ-м из-за выхода масс, серости, на историческую арену). Не то выражение ницшеанства, какое вызывает у зрителя через противочувствия катарсис (сложное по структуре организация выражения). «Четвёртая стена» - это «в лоб»… подсознанию (!) внушение (простое по структуре организации выражения, как было в стиле романтизма: аура неглавных значений слов «в лоб» внушала подсознанию сверхценность внутренней жизни). Это «в лоб» потому не вредит художественности-смысловой-противоречивости, что обращается именно к подсознанию, а не к сознанию (лишь специалисты могут его засечь). Для Станиславского было неважно, какого стиля пьесу играть. Важно было лишь обеспечить потрясающую, из ряда вон, исключительную, жизнеподобность. Что и обеспечивалось как можно полным вживанием артиста в свою роль. (Иной режиссёр потом хвастает, например, что Смоктуновский порезался -  бутафор не выполнил приказа, чтоб нож был тупым. А иная артистка, например, Гурченко, хвастает, что неделю отходила от съёмок эпизодов кино «Двадцать дней без войны».) В такой ситуации артист не несёт идею целого. Он – половина, которая с другой половиной призвана вызвать два противоположных сочувствия, противочувствия. И только те вместе, как кресало из огнива, призваны высечь у нас третье – искру катарсиса. Поначалу Станиславский и авторов пьес соответствующих подбирал – ницшеанскую искру выбивавших. А с победой революции пришлось и абы чем довольствоваться.

Что изменилось в отношении песен с приходом Высоцкого на Таганку? – По большому счёту – ничего (что и естественно для большого художника, на которого не влияют обстоятельства). Но внешне кое-что изменилось – он стал писать так называемые военные песни. Их я подверг синтезирующему анализу достаточно много, чтоб не повторяться сейчас. Все они в уже известном нам типе идейного русла, русла  трагического героизма.

Ещё Высоцкий стал писать так называемые политические песни. (Впрочем, кто поручится за даты? В Википедии датировка политических песен, упомянутых чуть ниже, - 1963-й год, а не 1964-й. С другой стороны, какая разница, если на Высоцкого обстоятельства не влияли. Не должен был влиять и актёрский успех в Театре на Таганке. Это я пишу на случай, если таки в 64-м он их написал.)

ОТБЕРИТЕ ОРДЕН У НАСЕРА. (Читать и слушать тут).

Голая публицистика. Плоская.

Ну, грязное дело – политика… Ну кто над этим смеётся?.. Над Хрущёвым все тогда уже смеялись.

Пал Высоцкий, пал. Тем более пал, что и песня появилась, когда сам Хрущёв уже пал.

Или это даже позитивную ноту вносит. Насмешка Высоцкого звучит как насмешка и  над собой, прихлебателем-де…

Хм.

Или вот.

ПИСЬМО РАБОЧИХ ТАМБОВСКОГО ЗАВОДА КИТАЙСКИМ РУКОВОДИТЕЛЯМ (Читать и слушать тут).

Ну смех над народом нашим, которым манипулируют, и он даже и не замечает, участвует…

Тоже некий смех и над самим собой… Тот же ж народ.

Что-то некондиционное получилось. Как нынешний поток смехачей. Достали. Из их рядов порядочные люди аж уходят.

Пусть лично для Высоцкого, - которому уже брезжила новая левизна, без экспроприации экспроприаторов, немыслимой в условиях наличия атомного оружия, - пусть лично ему врагом становился левак Мао, но. Не высмеивать же врагов «в лоб». Пусть и смеясь попутно над собою, это делающим.

Ну а можно ли отнести к политическим песню, против антисемитизма направленную? – Может, и можно.

АНТИСЕМИТЫ. (Читать и слушать тут).

Редкая сатира у Высоцкого. Это род искусства, который, вслед за Гегелем «как явление искусства эта [послегегелевская] теория вообще недооценивает и принижает и склонна сводить к дидактике» (Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С. 341).

Скажете, противоречия ж – Альберт Эйнштейн со товарищи и… убийцы и воры всего урожая (после чего СССР стал закупать пшеницу на Западе).

Противоречия, да. Но не равные друг другу. Только от столкновения равных возможен катарсис. А от неравных разница призвана усиливать соответствующее чувство. К тому ж и заранее известное. Где уж тут подсознание.

Одно слово – сатира.

Как можно объяснить у гениального, можно сказать, Высоцкого отступления от художественности? Может, перерывы и гению нужны?

Наверно. Но более привлекают такие слова Плеханова:

«У всех просветителей твердая вера в силу разума сопровождается столь же сильной верой в силу невежества. У всех их настроение постоянно меняется, смотря по тому, какая именно вера временно берет у них перевес» (Плеханов. Литература и эстетика. М., 1958. Т. 1. С.584).

Идей классиков второго социализма, Прудона, Бакунина, идеи «единства в разнообразии» (то есть отсталость включая), их принципа ненавязывания силой даже отсталому, - этих идей  Высоцкий всё-таки не знал. Вот и приходил в отчаяние от своих провалов веры в народ. И соблазнительно распределить по темам тогдашние провалы и взлёты. Политические песни – провалы, военные – взлёты.

Или это и позже прослеживается?

Н. С. ХРУЩЁВУ. (Читать и слушать тут).

По крайней мере, чем дальше, тем чётче видно, что успехи в Театре на Таганке не влияли на его мироощущение. Что он такое, личный успех, когда кругом всё плохо и не поддаётся исправлению песнями!

ПОДВОДНАЯ ЛОДКА. (Читать и слушать тут).

Текстуально всё – о себе, дорогом. Но этот голос…Этот мужественный голос… И этот образ подводной лодки…

Это – война! Идеологическая война его одного со всем необозримым народом, неподдающимся улучшению… Как незримы противники, эти надводные корабли, глубинными бомбами заставившие подводный корабль прекратить атаки и замолчать буквально.

Это когда? - Когда «с Высоцким заключается договор на написание песен для спектакля «Павшие и живые»». Когда «в ленинградском Институте высокомолекулярных соединений (в кафе «Молекула») состоялись два его концерта. Два первых концерта перед широкой аудиторией! Эти выступления длились по два часа, в каждом было исполнено по 18 песен».

Я вспоминаю рассказ своего двоюродного брата, учившегося тогда в Рижском университете, как они, осознавшие советскую несвободу молодые студенты, пили глотки свободы, стоя на подоконнике в переполненном зале на концерте Высоцкого, и задыхались от прилива антисоветских эмоций.

И я представляю, как должен был чувствовать себя Высоцкий, если знал, что его понимают с точностью до наоборот.

Ну что делать?! Замолчать?! Ни-че-го ж не получается!..

И у меня горькая судьба. Слишком для большинства сложно то, что я предлагаю раз за разом в качестве осознания своего озарения о художественном смысле произведения. И у меня не получается убедить. А самое досадное, что я ж и на мнение автора не могу сослаться, ибо считаю, что он дело говорит только текстом произведения, только в процессе творчества, а не после него. Потому что в процессе творчества «говорит» его подсознание. И оно зачастую так и остаётся неизвестными сознанию автора.

Хохот? Я знаю лучше автора!?

Увы, это так.

И слава богу. Ибо, что было б, узнай автор, после того, как он одну песню написал, каков её художественный смысл? – Он бы не смог сочинить следующую в таком же роде. Ему б было противно делать иллюстрацию уже знаемого.

Как факт, посмотрите, что он написал о своих песнях для фильма Виктора Турова «Я родом из детства» (см. тут). Ну самопиар, как теперь говорят. И не притворился, чего доброго.

И так и не понял, что из-за гадкой послевоенной действительности отстранённые, холодные его песни сочетаются с горячим видеорядом 45-го года по принципу противоположности, и именно потому «не выпадают из кино» (Там же). Насколько возвышенно то единство, с которым идут в кадре на персональные могилы воинов женщины 9 мая 1945 года, настолько нивелирующее то единство, превратившееся в моду ходить на безымянные могилы много лет после войны (а именно то и выражает песня «Братские могилы»). А Высоцкий несоответствия и не понимает.

А будь не так… Он написал бы 600 песен?

Или «В холода, в холода»…

Высоцкий пишет: «В главной сцене с Ниной Ургант мы заводим патефон - и звучит песня, написанная мной. Она похожа на довоенные песни - я сделал стилизацию на «Синенький скромный платочек...». Мы хотели, чтобы было ощущение, что это давно-давно записанная пластинка. Я даже музыку написал вальсовую, а вальсы были модны в 30-х годах» (Там же).

В холода, в холода. (Читать и слушать тут)

А ведь всё наоборот. К Люсе ж, домой, буквально за несколько дней до конца войны, на сутки, приезжал муж с фронта. И вот так же, как теперь, через пару месяцев, вернувшийся с войны сосед, Володя, пилит дрова, - муж их тогда рубил. До возвращения Люси с работы. Она аж за сердце схватилась, теперь, подходя к дому. Думала – муж, ошиблась похоронка, которую она успела получить на него в самый день Победы. И вот сосед этот – загляденье мужчина, хоть и с ужасным шрамом на лице – проявляет к ней мужское внимание, зная, что у той уж пару месяцев, как нет больше мужа. И как ей быть? «Идеалы или интересы?» - так можно было б переименовать кино… И вот сосед приглашает её, как и муж пару месяцев назад пригласил танцевать под патефон, под «Синенький скромный платочек»… - Приглашает под «В холода»… Так неуютно! И насколько уютен «Платочек», настолько неуютны «В холода, в холода»…

Была война, и не надо было выбирать. Все судьбы были в единую слиты. И это была судьба под названием «Идеалы». Надо было ждать домой своих мужей, не смотря ни на что. А теперь? Если они не вернулись?.. Разве не бывало, что похоронки ошибались?

И вот угнанная в пятнадцатилетнем возрасте в Германию сестра товарища Женьки (Люсиного сына), красавица (уж точно в публичный дом там попала) осуждает мать, всё-таки, мол, своими глазами не видевшую смерть мужа, - осуждает мать, привечающую другого…

А самой ей каково было – вернуться такой красавицей в свой город, где её знают и понимают, что ей пришлось претерпеть в Германии…

И брат этой красавицы – тоже. Он уходит из дому, бросает школу, удирает в Минск из-за матери.

А той девушке на танцах, которую Женька подвёл к слепому лейтенанту, не выписанному ещё из госпиталя… Ей каково? Она ж в него, красавца, влюбилась с первого взгляда… Видно по её лицу. А он же слепой…

Это само по себе трудное время – время выбора. Неприятно. И это выражает песня «В холода, в холода».

Но лучше эта неприятность, если выбирают в итоге Идеалы, а не Интересы, как тогда, сразу после Победы большинство выбирало… Чем теперешнее, послевоенное спокойствие уже выбравших… Интересы, а не Идеалы.

Выводимо ли это просто из текста песни, взятой сама по себе? – Выводимо, если считать, что текстом является и дата его сочинения.

Здесь это 1965-й год. 20 лет после войны. Мир. Спокойствие. Когда в песне такое Сомнение.

- А противоречия: «холода»… «зовут», «От»… «насиженных», «родных тополей», «Может – здесь»… «может - там» и мн. др.?

- Их столкновение даёт: «с нами беда» спокойствия после неправильного выбора.

- А как же тогда с нецитируемостью художественного смысла?

- А просто надо разрешить локальные в-лоб-выражения как не уничтожающие художественность, как нечто не вполне доходящее до собственного сознания автора.

Впрочем, не исключаю, что художественности насовсем они вещь не лишают, но в самооценке автор всё-таки удачей вещь тоже не считает.

В общем, подвожу предварительный итог: пока подсознание этого творца я хорошо (по-видимому, верно интерпретируя) ориентировал как антинародное в некотором смысле, а не антивластное (в некотором же смысле).

Но вот песня, высмеивающая КГБ – «Про личность в штатском» (читать и слушать тут).

Так это тот же случай, что и с политическими песнями, что выше. – Эстетическое падение. Значит, «временно берет… перевес» разочарование в способности народа проснуться к настоящему социализму. Я б и запои так подвёрстывал, если б был биографист.

Вот только что делать с шуточными неполитическими песнями? Скажем, «Песня о сумасшедшем доме» (читать и слушать тут). Там же тоже никакого подтекста. Тоже прикладное – рассмешить – искусство. Эстрадное. Ну? Как быть с этой обязательной связкой, дескать, гений – тончайшее искусство?

А очень просто: сам он по гамбургскому счёту лобовые песни ни в грош не ставит:

«Моя популярность песенная возросла неимоверно. Приглашали даже в Куйбышев, на телевидение, как барда, менестреля. Не поехал. Что я им спою? Разве только про подводную лодку. Новое пока не сочиняется…» (Из письма Кохановскому).

Смотрите, что вписано в хронологический перечень песен между «Подводной лодкой» и «Песней о сумасшедшем доме» (обе 1965 года): «Мой друг уехал в Магадан», «Про личность в штатском», «Песня про студентов-археологов», «В холода», «Песня про моего соседа-завистника», «Песня про чёрта».

То есть ехать в Куйбышев без каких-то месячного срока давности шедевров он себе позволить не может.

- Самоцензура?

- Да. Но эстетическая.

Впрочем, случилась и политическая (выступать в институтах перестали давать). В связи с политическим процессом Синявского, у которого нашли звукозаписи выступлений Высоцкого. «Отметим, что это «поприжали» продлится недолго — ровно то время, пока власть была озабочена XXIII съездом КПСС, который состоялся в конце февраля — начале марта 66-го. На это время в стране всегда вводилась жесткая цензура».

Но вот он, наконец, выступил вместе с бардами. Со своими, по большому счёту. (Если большим счётом назвать общий идеал настоящего социализма, самоуправленческого, самодеятельного.) И… не почуял этого большого счёта. А отнёсся чисто эстетически:

«Я никогда не принимал участия в движении так называемых бардов и менестрелей и не понимаю, что это вообще за „движение“, да и какие это барды и менестрели?!

Это просто люди, которые плохо ли, хорошо ли пишут стихи и плохо ли, хорошо ли исполняют их, в основном под гитару, потому что это очень доступный инструмент.

Сейчас такое количество этих бардов и менестрелей, что я к ним не хочу никакого отношения иметь. У меня есть несколько любимых мною людей, которые занимаются авторской песней (среди них значились: Булат Окуджава, Юрий Визбор, Михаил     Анчаров, Юлий Ким, тот же Юрий Кукин. — Ф. Р.), но некоторые люди с гитарами принесли очень много вреда авторской песне. Их очень много, в каждом учреждении существуют люди, которые играют на гитарах и сочиняют песни. Я прекрасно понимаю тягу людей к тому, чтобы самим писать песни и петь это под гитару, но, к сожалению, очень многие люди хотят выходить с этим на широкую публику, чем и вредят».

Ну что тут скажешь… Гений. Не пушкинский Моцарт, что привёл к себе домой  жалкого уличного скрипача, чтоб слушать. Высоцкий, впрочем, это во второй половине 70-х сказал. А я раз  предположил, что все остальные барды быстро скисли идейно. И марку именно трагического героизма держать остался он один… (Впрочем, ошибался: Анчаров тоже до смерти не скис. Визбор – тоже.)

Каюсь: есть у меня слабость (если это слабость) – красной нитью всюду прослеживать идеал.

Благо, появившиеся новые по тематике песни (спортивные, фантастические, сказочные) неизменно давали такую возможность – прослеживать идеал.

ПЕСНЯ О СЕНТИМЕНТАЛЬНОМ БОКСЁРЕ. (Читать и слушать тут).

Не стану анализировать и синтезировать. Мою философию жизни выразил Высоцкий. Я раз в Одессе, в перестройку, пошёл на руховский митинг. Поскольку уверен был, что дольше полуминуты мне говорить не дадут, приготовил такую речь: «Я против строя, что как спортивное соревнование: одному-двум-трём – всё, остальным – ничего!»

Или всё же надо?.. Ведь вполне могут счесть: «Ага! Как своё – так нравится. И плевать, что нет никакой непонятности-художественности. Сам мало чего от жизни хочет, вот и рад, что нарисован чёрной краской преуспевающий».

И правда, чем не сатирическое утрирование: «мне челюсть кроша», - обычные интриги и толстошкурость начальничков, без которых невозможна карьера по административной линии…

Раз я, совсем молодой, сделал большой карьерный прыжок, вошёл в республиканскую номенклатуру, поддался уговорам главного инженера и был назначен начальником ОТК крупного – по меркам маленькой республики – завода. Но, оказалось, надо покрывать приписки, пропуская скрытый брак как годную продукцию. Подсудное дело. Я успел раз даже получить за него крупную премию. Иначе – тебя начальники цехов просто «съедали». Один выпад меня восхитил. На совещании у директора я привёл расчёт необходимого количества контролёров по выявлению этого скрытого брака. Штат следовало увеличить. Но мне бросили упрёк: «Ты лучше пойди сейчас сними с крыши своего имярек, пусть работает, а не загорает». И мой расчёт не был принят во внимание. Я вернулся с совещания и рассказал оказавшемуся почему-то не на крыше имяреку всё, прибавив: «Как же ты меня подвёл!» А он мне: «Было это, было. Только два года назад, до вашего тут появления. Я больше никогда так не делал». Но было поздно. Я пропустил апперкот. И представил, как теперь смеётся тот начальничек. Что мне предстояло? С волками жить – по-волчьи выть… – Это было не по мне. Я подал заявление о переводе на прежнее место. Меня уважили. А я  зарёкся от административной карьеры. Царило Зло. Мне не хотелось быть в этом царстве в верхах. Но я был исключением из правила.

У Высоцкого же Зло сламывалось. Как не порадоваться?

Но. Слом-то – сказочным образом! Утрированным!

Утрирование Возмездия до равенства утрированному Злу сталкивает равных и рождает катарсис: где ж такой герой в Жизни!?. Нет же его! – Горе, горе!.. Где эволюция, наконец, в стране якобы воинствующего коллективизма, где эволюция общественного мнения против разбушевавшегося воинствующего индивидуализма?

И первоначальный смех от неожиданного финала переходит в глубокую невесёлую задумчивость. Это – не шуточная песня!

В этой песне уже видно открытие Высоцкого и левых шестидесятников, - открытие новой левизны: надо вспомнить о пребывавшей в тени второй части формулы коммунизма: каждому – по РАЗУМНЫМ потребностям. Движение за спасение планеты от неограниченного прогресса, от глобальной экологической катастрофы из-за перепроизводства ещё не начиналось, а барды уже запели, смутно этими идеями вдохновляясь. – Даёшь Подсознательное!

И Подсознательное – не фига в кармане. Фига, наоборот, есть заранее известная идея. То есть – признак нехудожественности.

Я долго-долго думал, что идеал – явление инерционное (и правда: редко кто из творцов в течение жизни менял идеал больше одного раза; Пушкин – раз шесть! – исключение). А недавно меня вдруг пронзило: а как же с однажды выраженным (пусть и противоречиями, неявно) идеалом? Разве, будучи выражен всё-таки, он не становится для самого художника осознаваемым? Не странно ли, если не становится? Но вот сейчас, пока пишу эту вещь, как-то воочию ощущаешь всё-таки инерционность идеала у некоторых – из-за неявности его выражения, в частности.

Вот неявность – в интонации: «пе-е-ервыми».

А ЛЮДИ ВСЁ РОПТАЛИ И РОПТАЛИ. (Читать и слушать тут).

Казалось бы, лобовая халтура о несправедливости любой власти в пользу самоё себя. Слова – бунт, вроде: «кричали», «справедливости». Но «кричали»-то как-то занудно не раз повторено это слово. А главное «но» – голос! Голос же против бунта. Униженная жалоба. – И – песня из антивластной становится анти-падло-народной.

Грустно. – Отчего? – Оттого, что для народа важно ПОЛУЧИТЬ, покушать скорей. Текст с голосом сталкиваются, и рождается тяжесть из-за приземлённости народа.

Не знаю. Может и навык сработал у Высоцкого: привычно собралось противоречие… Не мог же Высоцкий знать технологию художественности – противоречивость. Он же книгу Выготского не читал в суете городов…

Жуть: есть одно слово в одном письме его:

«Фильм про альпинистов, плохой сценарий, но можно много песен, сейчас стараюсь что-то вымучить, пока не получается, набираю пары…».

Какие пары? Противоречий?!.

Они там действительно появились. Всесильные «боги» и «что же делать, спускались на землю», а результат есть: «бессилие микроколлектива что-либо изменить в большом масштабе» (самоцитата). Досаждающие однообразные приказы и пустые увещевания командира: «Отставить разговоры! Они помогут нам!» и вдруг - его отстранённое: «Их надо сбросить с перевала», а результат: это уже мой собственный себе приказ: «Их надо сбросить с перевала»; личная ответственность за страну, тогда, в пику послевоенной личной безответственности за неё, теперь, когда снят фильм. И т.д.

Не хочется думать, что работал холодный технолог.

Хотя… Остальные две песни из фильма «Вертикаль» почти лобовые – про прелесть исключительности. Образ того, как достичь самоуправления по всей стране: опираться на друзей. Близкодействие, так сказать. Начинай с около себя «федерацию федераций» (Прудон). Так – победим!

И я что-то не слышал, чтоб Высоцкий унижал эти две сверхпопулярные песни.

Унижал, правда, Алексей Герман, человек достаточно тонкий эстетически, и – все четыре:

««Я думаю, что, может быть, были ночи, когда он думал: „Все! Не могу! Хватит. Напишу то, что нужно“, — и иногда писал то, что нужно, — я перелистал „Нерв“ (сборник стихов Высоцкого, выпущенный сразу после его смерти. — Ф. Р.) Эти самые песни к плохим картинам Говорухина, конечно, он старался написать то, что требовалось. Конечно, старался быть популярным, войти в «истэблишмент». Но получалось хуже, чем другое — «не заказное»…»».

Ну что? Не согласиться с Германом на все четыре? Это-де Герман по инерции из-за несложно устроенного фильма, сделанного почти «в лоб», образного кинопоучения: «так – победим». Что: только на  две песни с Германом согласиться? И, на эти две опираясь, признать, что, наверно, всё же не обязательно привязывать эстетические снижения Высоцкого к – как Плеханов сказал про просветителей – падениям веры (в нас, слабых современниках Высоцкого)? Вот-де обратное: макет победы, а – «хуже, чем другое».

Хотя, опять же… Это ж – не макет победы (две те песни), а бегство от действительности: в горы (если относиться к горам как к святому). Значит, есть, от чего бежать. С равнины обычного (мещанства), которого не избежать! – и надо это тоже принять. И оттого, может, такая большая доза неистовости там звучит. Вспомните: «Парня в горы…», «Лучше гор…». И не прав Герман. Ошибся. Бывает. Особенно, если учесть, что у несгибаемого Германа уже («Нерв» вышел в 1981 году) идеал улетел в сверхбудущее, а у Высоцкого (в 1966-м) идеал ещё был в настоящем, казался вот-вот осуществимым: надо только ему, Высоцкому, ещё поднапрячься, ещё и ещё чуть-чуть, и он нас, эту глыбу, сдвинет, наконец, с конформизма и потребительства. Это ж так по-человечески понятно: не понимать человеку с одним идеалом (Герману) человека с другим идеалом (Высоцкого).

А там, в этих двух песнях, может, есть пары, оценивать которые надо одинаково: горы (куда бегут) и равнина (которой не избежать, и принимаешь это). И что тут за выход из пары? – И не назовёшь. Подскажешь Высоцкому, так сказать: «Прудон», - он в морду тебе даст (так мне сказал как бы от имени Высоцкого Борис Бурда через много лет после смерти Высоцкого, почитав мои опусы о нём; Прудона в них ещё не было, но была гражданская активность; и это был, правда, уже преуспевающий шоу-мен Бурда, а не бард, но всё равно).

А может, просто в том письме жене было не «пАры», а «парЫ».

В любом случае, как только Высоцкий касался политического устройства способом не «почти в лоб», а просто «в лоб», так не скажешь, чтоб та песня оказывалась популярной:

МАРШ КОСМИЧЕСКИХ НЕГОДЯЕВ. (Читать и слушать тут).

ВОЗЛЕ ГОРОДА ПЕКИНА. (Читать и слушать тут).

Да если даже и популярная…

В ДАЛЁКОМ СОЗВЕЗДИИ ТАУ КИТА. (Читать и слушать тут).

Она за почкование популярна.

Отчего Высоцкий не откликнулся сочувственно на китайскую попытку остановить ползучее обуржуазивание начальства? – Оттого что он, повторяю, был настроен антинародно, а не антивластно. Немарксовый социализм должен расти снизу, а не сверху. Он это чувствовал инстинктом, без чтения всяких Прудонов и Бакуниных. Китайцы же – с послушным менталитетом, и потому, и хунвейбинами будучи, исполняли указание сверху.

Точно потому же (за «снизу, а не сверху») Высоцкий народ любит с недостатками его (««Письмо в деревню» [читать и слушать тут] и «Ответ на письмо»»). Недостатки не мешают безгосударственному социализму. Параллель с теорией:

«Прудон не боится многообразия, предлагая лишь обеспечить каждому его фрагменту (предприятию, территории, субкультуре) одинаковую устойчивость к ударам внешнего мира (нации, государства, рынка)» (Шубин).

Высоцкий, судя по этим шуточным песням, свой народ настолько сильно любит… Думается, что от такой-то любви как раз и рождается тяга именно к самоуправленческому социализму, а не к государственному. Причём именно через противоречие-то (смешно ж) и видно, насколько сильно он любит. Это как упомянутая твоя досада на командирское  натаскивание на  патриотизм: «Отставить разговоры! Они помогут нам!» А ей в пику –  сама собой в тебе рождается ответственность. Или сплошные бытовые неудобства от соседа по землянке в песне «Он не вернулся из боя» (1969), а… дружба. – Всё – через наоборот. Только в военных песнях есть и второе «через наоборот» – ненависть к теперешнему народу, не такому народу, как тогда. И та ненависть ещё и с третьим «через наоборот». Потому-де и ненависть, что подсознание говорит, что не пропало же в народе то прекрасное, что было в нём, а значит, есть всегда: и сейчас есть. А когда про современность поётся о смешных бытовых (ненавистных для Высоцкого) заботах народа – Высоцкий только что не дрожит от лицезрения многократно перевешивающей этот быт душевной высоты (так любовно он видит мельчайшие психологические извивы):

Перевешивание – как в сатире. Только там – в отрицательную эмоцию, а тут – в положительную. И всё – осознанное.

То есть – малохудожественная вещь, как и сатира. (При том понимании художественности, которое изложено выше.) Мало-, но всё-таки художественная вещь: есть это «через наоборот».

Зато, если нет мельчайших психологических извивов в песне про современность («Пародия на плохой детектив». Читать и слушать тут)…

Зато, если «через наоборот» не структурное («люблю тебя, глупая!»), а логическое (контрразведчику надо притворяться)… - То вещь прекращается просто в лобовую.

Опять: как только непосредственно политики дело касается, так Высоцкий эстетически падает до нуля. Его б политика вдохновляла в одном случае – если б её делал народ от своего имени и по своей инициативе.

Нет. Наверно, ещё и чтоб не ради собственной корысти.

Вот (правда, тут не политика):

ПРОФЕССИОНАЛЫ. (Читать и слушать тут).

Казалось бы, те же будкеевы – эти наши. Чего радоваться? Попрание других – их удовольствие. Сверхчеловеки жестокие, как и канадцы.

А не в том дело. Дело в том, что – не за деньги (почему профессионалами канадцев зовут), а за специфический игровой профессионализм играют наши. Вон: развили стиль игры – играют «на скоростях».

В словах: «пусть канадским зовут хоккей», - есть доля негативизма. В чём она? Канадский нагружен жестокостью, этим необходимым принципом конкуренции, Бога капитализма. Больше жестокости, больше травм, причиняемых и получаемых, - больше гонорар, больше Денег, другого Бога капитализма. Есть ли что уважаемее Денег? – Есть! – утверждает хитро организованная песня одного из открывателей новой левизны, мирной, несиловой.

Сама победа наших, в том числе и силой («И их оружьем»), фразеологизмом «За нами слово!» (Слово! Не дело!) развоплощает всю неорганичную, привнесённую капиталистическим строем, жестокость игры, в мечту об игре более красивой. (Ведь от большей части песни веет негативизмом, а – победа наших.) По ассоциации это навевает  мечту о строе, лучшем, чем капитализм (а капитализм же лучшим стал казаться иным в СССР от недостатков лжесоциализма и желания догнать и перегнать не на своём поприще – духа, а на поприще чужом – тела; вон, и в хоккей стали играть – в канадский). Тем труднее повернуть поезд, пошедший не по тому пути. Чем труднее задача, тем напряжённее ритм песни. Он столь напряжён не из-за хоккейных перипетий (чемпионат уже кончился, отсмотрен по телевизору; о борьбе же за изменение правил игры в песне ничего нет, и это вообще в будущем). А в настоящем – уже идёт и продолжается идейная борьба в СССР. Вот о ней эта песня. Борьба идёт и между телезрителями после просмотра матча: хорошо ли, что канадцам много платят, и плохо ли, что нашим – мало… Или прямо наоборот хорошо и плохо… И герой-Высоцкий своих позиций не сдаст.

Что чему в песне структурно (не логически) противопоставляется? – Рубленый ритм, скандирующее (по слогам) произношение слов наделяются и негативизмом к канадскому хоккею, и приятием борьбы с ним. Что даёт столкновение негативизма с приятием? – То, что написано выше.

Тяжело мне. Ведь сам Выготский только один раз позволил себе определённо выразиться о результате столкновения противочувствий, что происходят от противоречий текста (в широком понимании слова «текст»). Это были слова: «порыв и полет ввысь» от столкновения в готическом храме «максимума массивности» с элементами, дающими «торжествующую вертикаль» (см. тут).

Но ещё тяжелее мне от своего максимализма: мол, художественность – это сложноустроенность (третьесказание, если считать составной частью внетекстовый катарсис); мол, художественность – это противоречивость (если считать в составе произведения только то, что в тексте); мол, образность (иносказание) из художественности выпадает вообще.

Ну кто с этим согласится? Разве что когда-нибудь в будущем. Так стоит ли мне на это сегодня класть все свои силы?

Мысль, что стоит, – вполне прудоновская.

«Прудон понимал: «Анархия же, в чистом ее виде, – это идеал, который никогда не будет осуществлен во всей полноте».

Так зачем выдвигать столь удаленные цели? Маркс тоже предлагает максималистские решения, но рассчитывает, что они будут реализованы уже на современной ему технологической и культурной базе. Однако он тоже не исключает, что коммунистический идеал будет достигнут после прохождения переходной стадии социализма. Но она по Марксу – уже начало коммунизма, который после достижения социализма становится необратимым. Прудон выдвигает идеал как направление движения, не смешивая его с началом пути. Это — принципиально разные подходы. Если разрыв с капитализмом уже объявляется [марксизмом] несовершенной формой социального идеала, теория теряет свой творческий потенциал. На место стремления к преобразованию общества в качественно новое состояние приходит защита достигнутого «несовершенного коммунизма» [так называемого при Брежневе реального социализма] — в сущности иной формы старого общества [архистарого. Семёнов называет его политаризмом, в аграрном виде возникшим ещё в Древнем Египте].

 Прудон выдвигает критерий действительно социальной революции: «Главная, решающая, идея этой Революции, чтобы в результате не стало БОЛЬШЕ ВЛАСТИ ни в церкви, ни в государстве, ни в земле, ни в деньгах <…> Опыт перерождения революционных процессов подтвердил принципиальность критерия Прудона: если революция укрепляет авторитарную систему, она приобретает черты реакции» (Шубин).

Вполне в духе Шубина малахольно печалится и Высоцкий, когда он обращает, наконец, своё внимание на власть, на смену хрущёвской оттепели брежневским – чем? – гололёдом. «Гололёд». Читать и слушать тут.

Ну? Трогает?

Может, и тронуло б, услышь это тогда, когда сам переживал брежневщину, особенно в её надоевшей фазе. Но разве это тончайшее искусство, которое живёт века? – Нет. – А почему? – Потому что тут всего лишь образность, которая призвана усиливать чувство. Чувства нет – нечего усиливать. И… Пшик.

Как только Высоцкий выступает против власти, так у него не получается произведение тончайшего искусства.

Он же прудонист, только не знающий, что он прудонист. А вы ж чуть выше прочли. По Прудону надо с самого начала что? – Чуть МЕНЬШЕ ВЛАСТИ за счёт отнятия у власти крошки её путём самоуправления в какой-то мелочи. Из-за мелочи власть и не воспротивится. А начало – ЕСТЬ. Дальше – ещё чуть! И опять с тем же эффектом. И дальше так, и дальше… Получается ж немедленное достижение идеала в какой-то мере. Оптимизм! Не исторический, как у большевиков, а детский. Это ж кажется таким достижимым! Народ должен бы понять. Не понимает – усилить убеждение его. Опять не понимает – ещё усилить. Помните, как у Высоцкого надувались жилы на шее? Как он хрипел? – Оттого! От непробиваемости народа. А не от нехорошести власти.

А как про власть, про тоталитаризм, про несвободу – так это становился не Высоцкий.

Что мы и слышим в «Гололёде».

- Хорошо. А «Спасите наши души»? Тут не гололёдовское бессильное хныканье падающих, тут не жалоба слабых на плохие внешние обстоятельства, тут не какая-то  космическая  безнадёга…

- Вот именно! Тут такой громкий крик, что кажется, что он обращён к тому, кто не может не откликнуться.

СПАСИТЕ НАШИ ДУШИ! (Читать и слушать тут, но лучше тут)

Каков, собственно, сюжет?

Локаторы… Видно, гидролокаторы для обнаружения подводных лодок. Они вполне уже были во Второй мировой войне.

То есть нашу подводную лодку как-то повредили немцы. Кончался воздух, а всплывать нельзя. Выхода не было, и кончилось тем, что, как на таран наземных целей шли подбитые лётчики, так («Заместо торпед») на таран вражеской верфи, всплыв, пошла подлодка. Ни о каких сигналах SOS не могло быть и речи. Известен единственный позорный случай во Второй мировой войне про сигнал SOS, поданный с подорвавшейся на мине английской подводной лодки (см. тут). И совсем абсурд с тараном верфи. Всё, видно, надо понимать как бред в состоянии аффекта от борьбы.

И что если – внутренней борьбы. С самим собою. Пусть и с собою, как представителем какого-то разряда людей. Народа, скажем. Или что если это монолог, монокрик! – терзания народом самого себя

Это тем более вероятно, что сигнал «спасите наши души» впрямую кричит о душах.

Когда слышишь такое надрывное пение, не до вникания в содержание крика. Хватит одного слова «душа» и смутной догадки, что что-то ей грозит. Высоцкий почуял верно. Слушатели ему простят любые слова в песне при таком накале исполнения. Ему раз поручили сыграть небольшую роль, слов которой он не знал (внезапно вышел из строя один артист, и некуда было деваться). И Высоцкий вышел на сцену и впал в раж. Однажды он даже такую песню сделал – «Парус». Так и тут. При каждом слушании этой, «Спасите…», песни. Кто бы ни слушал. И только необходимость разобраться в собственном переживании заставляет меня въедаться в то, что со мною происходит, когда я её слушаю.

И я думаю, что так кричать о спасении, в полной уверенности, что спасение придёт, можно только самому себе.

Что-то я, - нет! народ! – ТАКОЕ делаем… Надо иначе!

А психологи ж различают до семи «я» в каждой личности: «я»-реальное, «я»-идеальное, «я»-фантастическое (если б всё было возможно)… и т.д. То есть в каждом есть кому с кем поговорить при случае. И с «нами» – то же. «Нам»-реальным – с «нами»-идеальными…

И если мы погрязли в конформизме, то нам и только нам самим под силу вытащить себя из этого болота. Трудность – страшная. Но больше вытащить некому! И если дошло, что дальше терпеть некуда, то и кричать надо на себя изо всей силы.

Антинародная песня. И притом и пронародная. Потому что, если б народ был безнадёжен, то и кричать было б нечего.

Это поверхностное отношение: раз из 74 строк 63 – живописание «истерик» против капитана, то песня – о бунте экипажа против притеснения личностей капитаном, и это, мол, есть образ неизвестного Высоцкому, но предугаданного «выступления пражских студентов в ноябре 1967 года, требовавших осуществления реформ системы образования» и предугаданной критики «политического курса страны на собраниях чехословацких писателей» (http://www.histussr.ru/hussrs-126-5.html), а также образ, вероятно, известной Высоцкому «демонстрации на Пушкинской площади 22 января 1967 года» и ««Митинга гласности» 5.12.1965» (http://antology.igrunov.ru/70-s/periodicals/delo-22-01/).

И можно было б принять такую версию, но.

Согласитесь, что вообще аура военных песен Высоцкого – героическая. И здесь то и дело, во второй половине песни, скорее героически, а не истерически звучит даже и  это «Спасите наши души!». – Да, воевать страшно. Да, подводникам – особенно страшно. Но герой не тот, кто не боится, а тот, кто страх превозмогает. И было б извращением сказать, что тут перед нами антивоенная, антикомандирская песня. (Я уж не говорю об этом сумасшедшем таране верфи, с которым все на подлодке – приказ же! – согласились.) А если принять, что тут изображено естественное колебание между страхом и его преодолением, то тут перекрикивание себя с собой.

Вот это и есть то противоречие (двух равных), что и делает возможным сказать, что тут тончайшее искусство.

Что даёт тут столкновение равных? – Трудно сказать. Формулирование словами в таких условиях – всегда несколько авантюрное предприятие.

Может, подскажет невольный выход в «почти в лоб»? Эта некая метафизичность прощания с жизнью: «Конец всем печалям, /  Концам и началам»? – Что это? Выход в некое «над Добром и Злом»? В ницшеанство? В Вечность, где нет жизни и смерти и самого времени?.. Или при возврате всё же «к причалам» «Мы рвёмся» «Заместо торпед» всё опять возвращается из метафизических бездн на землю, в трагический героизм?

Ведь дальше истерические слова звучат героически. Пока не превращаются в безразличное истаивание звука.

Плохо, чёрт возьми! – вот, наверно, каков осознаваемый результат всех столкновений с этим выходом на истаивание.

Если это истаивание есть неявный «в-лоб-результат», то поднять его в явное – вот что будет. Надо было не доводить до конфронтации.

Как это было возможно касательно общественного строя? – Позволю себе наглость сказать вместо Высоцкого. В 1917 году, когда страна рассыпалась на массу полунезависимых советских областей… Или в 1967-м… вспомнить про Прудона, и, войдя в Чехословакию в 1968-м, предложить вспомнить его тем из чехов, кто был за дружбу с СССР, обеспечив им лишь упомянутую «устойчивость к ударам внешнего мира».

Вообще, тяжело отстаивать преимущественную антинародность самых страстных песен Высоцкого, в пику мнению о преимущественной их антитоталитарности или, что почти то же самое, об их либеральной, прокапиталистической ориентации. Тоталитаризм же предполагает соответствующий народ. Кто из этих двух кого породил? Я говорю, что государственность (обратная его сторона – патернализм, порождающий хозяйственную неделовитость – Высоцкому вполне могла быть по нраву) – в менталитете русского народа. Но. Всё ж меняется. И вот пробивается индивидуалистское делячество. Тоталитаризм ему – вред. Зато очень противно оно любому социалисту. Любому. Так поскольку Высоцкий какой-то социалист, пусть и не сознающий своего прудонизма, то как он относится к индивидуалистскому делячеству? – Плохо. Ибо для него финал истории – коммунизм, с распределением каждому по РАЗУМНЫМ (сообразным с окружением и окружающими) потребностям (Высоцкий – новый, после марксизма, левый; а новое ж – это хорошо забытое старое: прудонизм). И из двух сторон коммунизма: политической (без государства) и экономической (без неограниченного материального прогресса, т.е. без индивидуалистского делячества), - ему нравятся обе. А что прудонизм к государству, к тоталитаризму не терпим, а к индивидуалистскому делячеству терпим… Так Высоцкий себя ж всё-таки не осознаёт прудонистом. Да и прудонизм… Он же индивидуализм терпит в размерах, не портящих коммуну, он способен к договору. А сложно устроенное тончайшее искусство тоталитаризм на своей территории может и допустить – не понятное ж оно. Художественная же натура Высоцкого с индивидуалистским делячеством совсем не в ладах. Так что из двух врагов друг другу: тоталитаризма и индивидуалистского делячества, - больший враг Высоцкому всё-таки второе. Враг (тоталитаризм) моего врага (того делячества) мне друг. И был бы Высоцкий вполне за тоталитаризм, если б не скрытый в нём от него самого прудонизм. Вот и получается, что не исключена и антитоталитарная нота в его песнях. – «Вариации на цыганские темы» или

МОЯ ЦЫГАНСКАЯ. (Читать и слушать тут.)

Почему лирическому герою «нет веселья»? – Как установлено выше, до сих пор (а сюжет данной книги хронолого-биографический) главным объектом веры или разочарования Высоцкого был народ. Значит и в этой песне причина генеральной невесёлости лирического героя такая же, как всегда, а не халтура «шутов» на фальшивом веселье. В самом деле, лишь в конце («плаха с топорами») появляется репрессивное государство. И кого оно гнобит?

«Примерно в 1967 году коммунарская наглость достигла наивысшего предела, когда перед Всесоюзным Коммунарским Слетом на мятом, небрежно выдранном из тетради листке в ЦК ВЛКСМ было послано приглашение к участию в слете с правом совещательного голоса. Именно после этого случая обалдевшим от такой наглости комсомольским функционерам было указано [КГБ-шниками?] на то, что у них под носом разворачивается самоуправляющееся движение, и не пора ли взять его под свой контроль. Началось давление на коммунаров сверху, куча проверок, и под влиянием бюрократического напора коммунарское движение рассыпалось <…> В описываемый период происходит также расцвет и упадок интербригад, которые, правда, в определенный момент тоже начинают подвергаться давлению сверху <…> вследствие изменения политической ситуации в стране окрашенность КСП тоже изменилась. Часть КСП-шников просто примкнула к диссидентству [правому?], основу которого, кстати, тоже составляла молодежь. Основная же часть [левая?] предпочитала от советской действительности просто уходить в леса. Все меньше было героического пафоса, и, как писал В. Л. Туриянский:

От глупости и раболепства,

И указующих перстов

Приходится спасаться бегством

На север или на восток.

Надо сказать, что в этот период наблюдалась очень тесная взаимосвязь между КСП-шным и туристическим направлениями» (http://www.altruism.ru/sengine.cgi/5/23/1).

Я нарочно выискал эту диковинку. А то известно только, как правых диссидентов советская власть давила, а про само существование диссидентов левых вообще мало кто знал.

Не то, чтоб можно было доказать, что Высоцкий знал. Но чуткость его была феноменальная…

Но и то, что это песня для усиления тоскливого настроения – тоже очевидно. – Это не тончайшее, как принято здесь оценивать, искусство.

Впрочем, не только здесь принято. Слова зачастую мало значат для впечатления от песни. Вот поэтов-песенников и считали в СССР поэтами второго сорта и не принимали их в Союз писателей. Какой-то резон был не принимать и Высоцкого – мы уже видим, как много у него того, что здесь принято не называть тончайшим искусством. Другое дело, что и дюжины тончайших вещей, при такой народной любви, хватало, чтоб в Союз принять. Так зато ж и тоталитаризм в стране. То и дело антитоталитарное проникало ж, видим вот, в иную песню. Вполне осознаваемое. Так чего ж Высоцкий обижался? – Оттого, что считал-то себя с какой-то мерой осознаваемости лекарем социализма. Больной же обычно благодарен лекарю. А тут…

Но не из-за себя так глубоко печалился Высоцкий и не из-за интеллигенции, - на кухнях говорившей о запретном, а не вслух на собраниях, - рвал он себе глотку. Он её рвал, чтоб встряхнуть народ. Уж если уже у Оуэна удавались поначалу эксперименты с коммуной, то среди строя, называвшего себя социализмом, болтавшего что-то о гражданской ответственности, можно ж было начать пробовать то же, что Оуэн. (Это я от себя написал, не от имени разгаданного, мол, мною Высоцкого. Но. Оно ж естественным является – стремление к самоорганизации в какой-то группе. Даже в неживой природе это наблюдается на связанных друг с другом ограниченных участках, например, образование воронки в ванне с водой при открытом сливном отверстии.) А раз так, как не яриться на своё окружение?

Под моим, зам. главного конструктора, руководством пребывало до дюжины конструкторов. Я из кожи лез, работал быстро от отвращения к рутине (чтоб быстрей миновать средний и финальный этапы работы), но в том числе – и чтоб заразить примером сачков-подчинённых. А тем хоть бы хны. Женщины читали из-под стола журналы, сбегали в магазин, в соседние комнаты – болтать, вышивали, мужчины часы проводили в курилке, задерживались после перерыва на игре в настольный теннис. Я рвал и метал. Но ничего не мог поделать. Потому что их нельзя было уволить. Они, когда дело доходило до аврала, спасали срок. Их на тот случай нужно было иметь много. И они не подводили. Это были приемлемые отношения для застоя (брежневского застоя). Я тогда не знал, что застой – это спасение человечества от глобальной экологической катастрофы от неограниченного прогресса и перепроизводства с перепотреблением. Все ж забыли, что коммунизм – потребление по РАЗУМНЫМ потребностям и не должен быть работизмом. Все ж думали, что коммунизм и прогресс соответствуют друг другу. И что побеждает тот строй, у кого выше производительность труда. И я с грустью говорил моим нерадивым подчинённым (не на кухне среди своих): «Вы ж живёте в раю. И он из-за вас кончится. Страна ж не выдержит». Спокойно говорил. Но тем сильнее меня задевал надрывающийся в  «Кассандре» Высоцкий (слушать тут и см. тут, и станет ясно, что эта песня – тончайшее искусство). И я не замечал разницы между собой и Высоцким: что у Кассандры Высоцкого (и автор с персонажем солидарен) претензия к троянцам, её предсказаниям не внимавшим, тогда как я надеялся, что наверху что-то всё же изменят.

Нет. Не только надеялся. Я затеял перевоспитание сослуживцев особой стенгазетой. То есть не то, чтоб откликался как-то на крики Высоцкого, но «пел» тихонько про то же, про что и он. Я ж был, как и Высоцкий, стихийный левый шестидесятник.

(Нам, человечеству, наверно, надо здорово испугаться глобальной катастрофы. Тогда мы вздрогнем… Но это – мысли спустя десятки лет после того времени.)

А тогда я всё же не верил всерьёз в крах да ещё с реставрацией капитализма.

И Высоцкий не верил.

Если правда, что он «написал две песни: «О вещей Кассандре» и «О вещем Олеге» (заметим, обе — в одну ночь!)», - то это могло б быть косвенным доказательством того, что не верил. Потому что Кассандра  «сумасшедшая, да. Но разве это сумасшествие - болеть за общий интерес? Определенно: сумасшествие - среди болеющих за свой, частный интерес» (самоцитата). А «Песня о вещем Олеге» (читать и слушать тут) – шуточная.

Надо ли ломиться в открытые ворота и доказывать, что она шуточная? – Нет.

Но у Пушкина это было преддверие открытию реализма. И надо сказать, что темы пушкинского преддверия реализма (1) с вышучиванием (2) даёт (1+2=3) возвращение в 1967-м эха волюнтаризма гражданского романтизма (монтизма), которого Пушкин в 1822 году стал чураться под влиянием поражений безнародных революций в Италии, Испании и османской Молдавии, совсем рядом с ним, Пушкиным, пребывавшим в южной ссылке.

Ну а раз так сложно Высоцким воспевается монтизм, то?.. – Правильно: и эта песня, как и «Кассандра», есть образчик тончайшего искусства.

Естественно было оба произведения в одну ночь сочинить.

А ну, сколько у нас набралось тончайших, как я их тут квалифицирую, произведений искусства среди пока рассмотренных песен Высоцкого? Посчитаем. – 14. И среди них ни одной – против власти. Все – к народу претензии.

Рассказать, что ли?..

Я возненавидел Высоцкого, когда познакомился со своей будущей женой. Он всё ездил в Одессу, и с ним там, я боялся, контактировали местные КСП-шники, среди которых была и она. И я, живя за тысячу километров от Одессы, считал, что он, этот демон-искуситель женщин, мимо неё не пройдёт. А устоять же перед ним невозможно…

Из-за такого былого заочно-личного отношения к нему я решил, что надо, проезжая через Москву, сходить на его могилу. Пришёл. А там фотографируются какие-то (я физиономист) деляги-азербайджанцы. – Мне стало противно. Стараясь на них не смотреть, я быстро положил свои цветы и убрался, кляня себя за порыв посетить.

Бедный Высоцкий! Он в монтизм (а не романтизм) и в этих делягах верил?.. Понимаете, сколько страсти нужно было, чтоб разбудить и в таких – такое? Это не то, что петь для своих против угнетателей этих своих. И даже не то, что обращаться пением к врагам, взывая к так называемым общечеловеческим ценностям.

Ну, а давайте припрём меня к стенке. Возьмём, очередную, кстати, песню, песню о столкновении с властью, песню о компромиссах, песню пойманного врагами подпольщика большевика Бродского из фильма «Интервенция».

ДЕРЕВЯННЫЕ КОСТЮМЫ. (Читать и слушать тут).

Во-первых, не впечатляет. Особенно, когда это звучит в кино. Красные вот-вот возьмут город. Интервентам и белым нечем соблазнять арестованного большевика. Песня – пришей кобыле хвост, что называется. Зато она написана под впечатлением от повсеместного приспособленчества современных Высоцкому советских масс. И Высоцкий с ними говорит на разных языках. У его героя «или - или» включает в себя на стороне одного «или» смерть. Чего в жизни масс не было. То есть в песне нет даже полноценного образа платы за отказ от компромисса. Тем более нет тут никакого ценностного противостояния. Через «или» предложенные «пляжи, вернисажи» и т.п. несут на себе негативный оттенок оценщика-идеалиста. Итого – в пику произведениям тончайшего искусства – эту песню нельзя отнести даже к произведениям тонкого искусства.

Просто провал.

Бывает ли такое у гения? – Вряд ли. – Значит, он не гений? – Ну последим до конца.

Впрочем, всё готов сразу простить ему, как только он запоёт своё высочайшее.

Я – ЯК-ИСТРЕБИТЕЛЬ. (Читать и слушать тут).

Вот здесь-то ему удалось разобраться с душой конформиста.

Просто всё наоборот.

Конформизм – это общепринятое, принятое, как своё! Да? Психологически подходя («Как отмечает [проделавший ряд экспериментов психолог] Д. Майерс, «в повседневной жизни наша внушаемость иногда потрясает» http://vocabulary.ru/dictionary/894/word/konformizm »)…

Но почему у меня невольно слёзы наворачиваются от этого ««Ми-и-и-и-ир вашему дому!»»?

Оттого, думаю, что тут сшибаются свободный полёт, вольная воля, сам себе царь, нонконформизм с… крахом этого всего. И… глаза вдруг прозревшей души ослепляет катарсис: ответственность самоуправления! – Вот и слёзы. Это – от озарения. Но то, что я написал – есть последействие тончайшего искусства. А действие его – это непонятно почему слёзы. И – каждый раз! Сколько ни слушаешь. Достаточно просто, чтоб ты был один в комнате и мог не стесняться.

Ох, как трудно произносить это трезвое «ответственность самоуправления».

Но что делать! Я принял на себя неблагодарную обязанность договаривать до конца.

А тут – Прудон…

Собственно, на этой мажорной ноте можно  и кончить. Идеал Высоцкого с годами, как видим, не меняется. Это не значит, что дальнейшее слежение за возникающими новыми его песнями ничего нового исследователю не принесёт. Но пока моя интуиция насчёт преобладания претензий к народу у Высоцкого в произведениях, относимых к так называемому тончайшему искусству, подтвердилась. И можно дальше побежать галопом по европам. Для чего введём обозначения: претензии к народу – 1, претензии к власти – 2, любовь к народу – 3, провластное – 4, разочарование вообще во всём – 5, произведение тончайшего искусства – название жирным шрифтом, произведение тонкого искусства (образное, но без противоречий) – название простым шрифтом, околоискусство – косым шрифтом.

ЛУКОМОРЬЕ - 1 (Текст песни и звучание  тут, разбор тут).

СКАЗКА ПРО РУССКОГО ДУХА - 3 (Текст песни и звучание тут)

Так сказать, полюбите нас чёрненькими, а беленькими всякий полюбит.

ЕЩЁ НЕ ВЕЧЕР - 3 (Текст песни и звучание тут).

Это как потерпевший поражение шахматист не признаёт, что он слабей противника. Всё – через наоборот! «Неравный бой – корабль кренится наш» - бежать с него… взятием на абордаж корабля противника! И… гибель своего корабля – не гибель. Народ-океан «взвалив на плечи» что сделает с кораблём? – Гибель героя даёт жизнь его идеям в зрителе трагедии. Скоро, очень скоро народ переродится! Самоуправление ж – это естественно, как стихия-океан? Что захочет – то и сделает. Вплоть до противоестественного!

ОХОТА НА ВОЛКОВ - 1 (Текст песни и звучание тут).

Это любимая, по словам самого Высоцкого, песня. И мне хотелось бы, чтоб она после синтезирующего анализа оказалась тончайшей, а не тонкой (по моему, принятому здесь, разграничению). Не от меня зависит, какой получится результат, хоть он и продукт моей души.

Так пропустим песню через себя, сравниваясь с Высоцким. Это можно. Тут – «Не на равных играют». Всё-таки именно играют, а не «о жизни и смерти - и без всякой страховки», - как заметил Высоцкий, сравниваясь с Дином Ридом.

На Высоцкого обрушилась центральная пресса с разгромной критикой блатных песен, в частности, и – обидно ошибочной. Тем более обидно, что формально ж власть за гражданскую активность и против вещизма, за что и страдал Высоцкий в тех своих лишь внешне блатных песнях, которые можно квалифицировать как произведения тончайшего искусства (в здешнем перечне это «Рецидивист, «Серебряные струны»). «Не смей выступать за самодеятельную активность народа!» - этим, в сущности, было нападение. Высоцкий прикинулся покорным барашком и пожаловался в ЦК за фактические ошибки редакций (не его песни ему приписали и т.п.), попросив права выступить в защиту себя в центральной же печати. ЦК отправил его письмо в редакции, те признали ошибки. В ЦК вызвали Высоцкого и, продемонстрировав ответы, самому отвечать не разрешили. И всё. Остался он фактически победителем, хоть и публично претерпевшим.

Теперь я. В отместку за слова, что комсорг не ориентирует комсомольскую организацию на главное – на коммунистическое воспитание, группа избрала комсоргом меня. И я решил: первое – мы не будем врать больше, не будем вести себя по-разному на собрании и вне его. Первый случай представился не скоро. Нужно было время, чтоб терпение к нашим безобразиям лопнуло. Мы стали самой худшей на курсе группой по поведению на спецкафедре. На часах самоподготовки, когда нас предоставляли самим себе. И вот, наконец, мне было предложено собрать комсомольское собрание и чтоб оно осудило собственное поведение. Я держал перед собранием покаянную речь, типа – майор Леонов (это он отвечал за поведение нашей группы на самоподготовке) таки дурак, но мы тоже хороши… И… как-то до него эти слова дошли. То ли подслушал он?.. И майор Леонов пожаловался в комитет комсомола. И мне там припомнили, что я ушёл вместе с группой с комсомольского собрания всего курса, когда собрание не приняло во внимание наше ходатайство за любимца нашей группы, Вахтанга Кекелию, чтоб собрание не голосовало за другое ходатайство – о его отчислении из института за пропуски лекций. (Его таки не отчислили. Не такой был наш институт, чтоб выгонять студента третьего курса только за плохую посещаемость лекций. Наша группа тем и руководствовалась. Без притворства. Решение курсового собрания оказалось  способом его просто припугнуть. А послушное большинство на курсе подняло руки, как хотел комитет. Мы и возмутились. Потому что вне этого собрания все были не за отчисление Кекелии). И – мне вкатили выговор за демагогию с записью в учётную карточку. Понимая, что я прав со своим стремлением к самоуправлению и честности. Но вкатили – в результате. В процессе же рассматривался вопрос об исключении меня из комсомола и о ходатайстве об исключении из института. И предложили написать отчёт о моей работе за год (близилось окончание третьего курса). Я сумел его написать так, - упирая на то, как мало я сумел достигнуть на ниве коммунистического воспитания, - что ходатайствовать об исключении меня из института не стали, а доли лишь выговор.

Но я не стал спасать саму идею Самоуправления как альтернативу Системе тоталитаризма. А Высоцкий стал – песней «Охота на волков». Это как ахейцы, чуть было не сметённые с лица земли вторгшимися дорийцами, спасли – в первую очередь душу свою. Сочинив героический эпос о своей победе над троянцами. То же, спустя два с половиной тысячелетия, сделали русские, чуть не исчезнув под татаро-монголами, - сочинив былины, где побеждают всяких половцев и Соловьёв-разбойников. Высоцкий стал спасать идею альтернативы тоталитаризму (вовсе не осознавая, что это – идея Самоуправления). – Как? – Столкнув  претензию к тоталитаризму (то есть к своему в какой-то мере: «Не на равных играют») с игнорированием его («Я из повиновения вышел»). Есть нечто иное, чем тоталитаризм! Не думал, что именно.

Осознал бы – чего доброго, не получился бы шедевр.

А так – разъярился на собственную слабину и… выдал такую силу.

Смешно (или совсем нет – вон, что вышло через 20 лет), но подумали, что это иное – представительная демократия. Тогда как в подсознании его была ан (без) архия (началие). Ибо он же на себя – такого же, как и народ – разъярился этой песней, а не на власть.

Старая и вечно новая истина: раз в тексте одно, значит, нецитируемый художественный смысл – другое.

БАНЬКА ПО-БЕЛОМУ - 1 (Текст песни и звучание тут, о ней тут)/

«Жираф» - 1 (Текст песни и звучание тут).

Жираф – образ самораспоряжения (бакунинское словечко). Шутка по поводу самораспоряжения – из-за отсутствия у народа в реальности поползновения к самоуправлению. Структурных противоречий нет, есть жизненное – брак, не одобряемый семьёй.

МЫ ВРАЩАЕМ ЗЕМЛЮ - 1 (Текст песни и звучание тут, он ней тут).

ПИРАТСКАЯ - 1 (Текст песни и звучание тут).

Образ взыгравшей было достижительности выродков народа, смирённой совестью. И вот торжествует недостижительность… Которой, увы, нет в яви. Отчего такая ненависть в голосе. Итог – новая левизна, без насилия (хоть материал – обратный: пираты).

Высоцкий давал «левые концерты» и изрядно зарабатывал. Это было подсудным делом. Но вот, как он это объяснил следователю (который понял и дело не открыл):

«Сумму никогда не оговариваю: заплатят — не откажусь, нет — что ж, не это главное, не один раз выступал просто так, не за деньги, а ради общения со зрителями. Мне нужна аудитория, сколько можно петь на магнитофон для друзей?

Если зрительской аудитории не будет, для меня это творческий конец…

… для меня важно другое — возможность творческого общения с людьми. Легально я такой возможности не имею. Хотел бы работать, концерты официально не разрешают».

Это лишнее доказательство того, что идеал Высоцкого, пусть он его и не осознавал вполне, включал самопроявление масс.

Любое. В том числе и отсутствие этого «само». Что заводило его на злость на народ и рождало произведения тончайшего искусства. А упоминавшиеся коммунары, естественно, по простоте душевной, не могли принять злость в свой адрес (что ещё одним боком доказывает, что идеал Высоцкого был сродни коммунарскому):

«18 января в краснодарской газете «Комсомолец Кубани» была напечатана статья музыкального руководителя всероссийского пионерского лагеря «Орленок» В. Малова, где он рассуждает об авторской песне и весьма нелестно отзывается о песнях Высоцкого. Цитирую: «…Вот и не люблю я песен Высоцкого. Недобрые они. Нехорошо он думает в этих песнях…»».

И всё-таки эта «Пиратская» что-то не то…

Вот, наконец, я признаю, что на Высоцкого влияют внешние обстоятельства – он болен. «Наследственность плохая». Точнее – BPAD (см. тут), как у Моцарта и Баха. Это – внешнее: наследственность…

«Впрочем, он тогда [в 1969-м] в какой-то мере увлечется Нестором Махно».

БЫЛО ТАК – Я ЛЮБИЛ И СТРАДАЛ - 2 (Текст песни и звучание тут).

Любовь и её конец – образ очарования и разочарования лжесоциализмом. Противоречие – не структурное, а жизненное: было – стало.

ПЕСЕНКА О СЛУХАХ - 1 (Текст песни и звучание тут)/

«В лоб» публицистика о том, как плохи слухи.

СТО САРАЦИНОВ Я УБИЛ ВО СЛАВУ ЕЙ - 2 (Текст песни и звучание тут).

Образная публицистика: «фэ» власти.

Я НЕ ЛЮБЛЮ - 1 (Текст песни и звучание тут, раритетное тут).

Её переименовать можно: «Что я хочу». – Что? – Чтоб народ стал таким, как я. Надрыв Высоцкого от недостижимости этого, недостижимости, которую он не хочет признать, и всё. Ибо сейчас же, ценой немедленной потери голоса, ценой смерти прямо от перенапряжения тут же  - изменит то, что есть.

Объективно – он, Высоцкий, есть некий извод Христа. Спасти всех ценой своей смерти. Но этот трагический героизм в то же время и такая сила, которая субъективно ни о чём, кроме победы, не думает и ненавидит думающих про смерть и жертву, как о слабых. Потому у него и два взаимоисключающих варианта одной строки: «И мне не жаль распятого Христа» и «Вот только жаль распятого Христа».

НОЛЬ СЕМЬ - 4 (Текст песни и звучание тут).

Эмоция – механизм дальнего предвидения. А чувство исчезает, как только на него обращаешь внимание. Но если его живо-писать… Как новое и незнаемое в своём ежесекундном проявлении его вовне… Исчезает несвежесть иллюстрации знаемого. Иллюстрация знаемого становится вровень с выражением бессознательного. Да тут есть, собственно, и противоречие: дальнее (непознаваемое) пред- и… видение (познаваемое). Трудно, но всё же достижимое счастье. Благословенна трудность. Благословен тоталитаризм, победа над которым даёт тем большее счастье освобождения.

– А как возможна победа над тоталитаризмом? – Если мирно, то тем выше счастье свободы. И брежневщина, вроде, подаёт надежды! Она и за, и против сталинистов, она и за, и против либералов…

Если б к тому времени человечество уже было б испугано всеобщей смертью от неограниченного прогресса, брежневский хозяйственный застой, политически бывший и нашим, и вашим, распространился б на весь свет, попутно становясь прудонизмом.

- Догматизм, казалось бы, зацикленность, жалкое упрощенство и всякие другие бяки – видеть в песне о любви политику.

- Наоборот. Всё очень сложно. Всё связано. И любовей столько, сколько идеалов. И они соответствуют друг другу, если человек цельный.

Вот и тут: Высоцкий, которому равно лирическое «я»… - Это ж всё сокрушающий оптимист. Его идеал – почти немедленно достижимый. Как у ребёнка. Он же верит в свою победительность несмотря ни на что. И такова у него и любовь. Это не, скажем, любовь-магия, перед которой ты – раб…

Когда не было интернета, мне было легче жить. Я знал себе, что пишу, и меня практически никто не читает. И я успокоил себя мыслью, что пишу для будущих людей. Те и почитают, и поумнеют к тому времени, когда раскопают мои писания.

А теперь иначе. Я вижу, что не только читают, но и не понимают прочитанное. Умеют в упор не видеть те слова в тексте разбираемого произведения, на которые указываю я в своём тексте… Я написал было целую книгу о том, что на свете существует не одна любовь, а много разных любовей. Множественное число – любови – применил и очень волновался, не неологизм ли я придумал. Успокоился, обнаружив, что не я первый… И вот теперь, из-за интернета, я знаю, что человек, читавший ту книгу, сумел не принять, вот тут, связи любви Высоцкого к Марине Влади, выразившуюся в песне «Ноль семь», с его подсознательным идеалом прудонизма, который из-за того, что тот естественно присущ людям, кажется настолько же легко пробуждаемым, насколько его фактически Высоцкому не удаётся пробудить в народе, но… ПОКА, и он уверен в победе, как и уверен в способности побудить телефонистку Тому всё же дозвониться по номеру Марины Влади.

ПЕСНЯ ПРО ПРЫГУНА В ВЫСОТУ - 5. (Текст песни и звучание тут).

Образы негибкости и Системы, и случайного человека – с насмешкою над обоими. А в результате, отсмеявшись – грусть, ибо во всём разочаровался.

Здесь, наверно, надо сделать ещё одно отступление.

Если на творца с идеалом типа трагического героизма всё же так сильно действуют внешние обстоятельства, что измениться должен, наконец, и идеал, то вариантов измениться у идеала типа трагического героизма два. Один – если художник по своей натуре всё же способен к какой-то гибкости, другой – если не способен. Большинство бывает способно. Это – признак мудрости. Окуджава, например. Окуджава с левого диссидентства перешёл в правое: не мытьём так катанием всё уладится. Это – переход в идеал гармонического типа. Свершение его мыслится в историческом будущем. А у Высоцкого, несгибаемого, случился другой вариант. Его идеал, почти не изменившись содержательно, меняет время ожидаемого свершения: с очень и очень близкого будущего в неопределённо далёкое будущее, в сверх-, так сказать, будущее. И это уже идеал экстремистского типа. Для него у меня выше не было заготовлено условного обозначения. Введём его сейчас – 6.

Переход – не однократен. Неизбежны многократные возвраты и уходы. И мыслимы моменты краткосрочного разочарования вообще во всём. Что мы и заметили в предыдущей песне.

ПЕРЕВОРОТ В МОЗГАХ ИЗ КРАЯ В КРАЙ - 5. (Текст песни и звучание тут).

Ничего не понятно.

Это о наших мыслях, устремлениях? – Пусть да. Мысли о будущем существуют уже сейчас. Переворот в них – тоже сейчас. Всю драму можно трактовать как происходящую в режиме реального времени. Коммунизм – Рай бывших устремлений (Ад, соответственно, - сталинский социализм). И вот – переворот. Хрущёва-Вельзевула-Дьявола. Устремление сделать из Ада Рай. Потребительский и государственный. С точки зрения Рая-коммунизма (с разумными потребностями и безгосударственного) – это неверно (о чём и сигнализирует Высоцкий-Черток, тайный агент будущего коммунизма в нынешней действительности). Впрочем, «Что точно – он, Черток, не знает точно». – Прояснят ли события? – Следим. «Рыдали черти и кричали: «Да! / Мы рай в родной построим Преисподней!»

- В действительности никакого рыдания не было. Над хрущёвским коммунизмом к 1980 году все смеялись, а не рыдали.

- Но у Высоцкого – шуточная песня.

- Ну и что? Пусть он – интонацией, неприличной скороговоркой – выражает себе насмешку, но пусть выражает её над тем, что было-таки, а не над тем, чего не было.

- А если он ещё и над собой-Чертоком смеётся «не знает точно»?.. Тогда, может, можно всё путать?..

- Не годится.

- Ну, может, тогда это – допустим, мол, что мы б поверили. Или, - о! - ещё лучше, пусть искренность чертей будет притворная, как мы себя на собраниях притворно и вели… Тогда понятно, почему задрожали и грешники-сталинисты, и ангелы-левые диссиденты (коммунары, интербригадовцы, КСП-шники).

- А кто такой тогда Он, «который видит все и знает»?

- Ленин. Главный будущего Рая-коммунизма.

- Но с какой стати тогда Он считает, что «ангелы – ублюдки как один»? И – расстрельщик! По пути в коммунизм опять надо многих расстрелять? Уж от чего-чего, а от этого, вроде все отказались…

- О! Стоп! Сталинисты ж не отказались!

- Так тогда Он, может, Сталин?

- Тогда вообще всё надо передумывать с самого начала.

Так. Передумываем.

Переворот – Вельзевула-Брежнева. Не коммунизм к 1980 году, а просто: «Даешь производительность труда!» И «пять грешников» - правые диссиденты, которых посадили. Типа Синявский и т.п. (кто там ещё?) Он – Сталин. Брежнев-Вельзевул-Дьявол для Него-Сталина – «провокатор и кретин» (слабо-де реабилитирует Его, Сталина). Сам Он-Сталин – подозрительный тип, потому для него «ангелы – ублюдки как один». Они – по-прежнему левые диссиденты (коммунары, интербригадовцы, КСП-шники), раз они – за самоуправление. Черток-Высоцкий – их поля ягода. Потому для Него-Сталина «Черток давно перевербован» и есть вообще правый, мол, диссидент, раз он против государственности. Потому для Него-Сталина «Не Рай кругом, а подлинный бедлам». Потому он хочет спуститься на землю, к сталинистам: «там хоть уважают». Там, на земле, есть, правда, и не только сталинисты, а и либералы. Ну и пусть, мол: «Пущай меня вторично распинают!..» (Первый раз, в смысле, Хрущёв распял.) И Он спустился: «На паперти у церкви нищий пьет. / «Я Бог, – кричит, – даешь на пропитанье!»» Народ жалеет нищих на паперти и подкармливает.

- Но что такое тогда Ад? Ведь «рай чертей в Аду зато построен!»

- А это и есть брежневский застой-Ад.

- Хм. Всё сошлось.

И всё это – шуточная песня. Шуточность сталкивается с этим «всё сошлось», и… катарсис: разочарование просто во всё-всём-всём.

Но. Всё как-то умопостигаемо. И то ли от этого, то ли от того, что итоговое  разочарование низкоэнергетично – что-то не трогает. (Так бывает, что самые ценимые специалистами произведения – не трогают; их и читать бывает скучно, а порой, если длинное, - и невозможно.)

Здесь от подсознания барда обращено произведение к подсознанию слушателей, и –  «в лоб»: общей непонятностью сложной образности и невыразительностью мелодии. (Как когда-то в романтизме непонятность стихов, - из-за нарушения синтаксиса и опоры не на первые, а на вторые-третьи значения слов, - «в лоб» подсознанию читателя стихов выражали сверхценность внутреннего мира в пику внешнему.)

ВЕСЁЛАЯ ПОКОЙНИЦКАЯ - 1 (Текст песни и звучание тут, о ней тут).

ЗАПОМНЮ, ОСТАВЛЮ В ДУШЕ ЭТОТ ВЕЧЕР - 1 (Текст песни и звучание тут).

Образ надежды, что народ поймёт творца, но тот не понял, и творец спёкся. Это - иллюстрация образами и невесёлым тоном пения – жизненной неудачи.

НЕ ПИСАТЬ МНЕ ПОВЕСТЕЙ, РОМАНОВ - 6. (Текст песни и звучание тут)

Песня солидарности с отчаянными парнями, попробовавшими справиться с нехорошим в жизни крайними мерами, что плохо кончилось. Безумству храбрых пел осанну Горький на взлёте ожиданий, и пусть у Горького кончалось трагически – зато историческое будущее было за другими, такими же храбрыми. Это было перед революцией, призванной победить. Чувствовалось за спиной предреволюционное движение масс. А тут – безнадёжно. И лишь голос Высоцкого, голос несгибаемого борца, и тон неприятия всего этого безобразия приводят к выходу, совсем какому-то из ряда вон выходящему, – к сверхбудущему, что ли. Высоцкому лично требуется переходить со стихов, получается, на повести.

Но нет этой страсти… Как-то слабо.

НЕТ МЕНЯ – Я ПОКИНУЛ РАСЕЮ - 1 (Текст песни и звучание тут).

Из праведного, ненавидящего гнева из-за полного непонимания некой массой художественного смысла его песен («Не надейтесь – я не уеду!») и из обратного по отношению к понимающим («Не волнуйтесь  - я не уехал») рождается катарсис: не крах его миссии в народе, а вера во всё-таки победу на этой ниве.

АНКЕТА от 28 июня 1970.

Этот очередной согласно хронологии появления документ, казалось бы, никак не может выражать подсознательное. Зато то, как его Высоцкий заполнял, близко к подсознательному подводит. Если другие артисты Театра на Таганке отнеслись к анкете, как к месту, где можно блеснуть остроумием или весёлостью, то он подошёл по-серьёзному, потратил очень много часов на обдумывание, с риском пропускал выходы на массовки и произнёс составителю анкеты: «„Ну и задачку ты мне задал. Легче два спектакля отыграть“».

Ещё одна кажимость документа – полюсная удалённость ответов Высоцкого от подсознательного прудонизма. На вопрос о любимом композиторе, музыкальном произведении, песне он ответил: «Шопен, «12-й-этюд», песня: «Вставай, страна огромная». А на вопрос о самой замечательной исторической личности – «Ленин, Гарибальди». – Всё с насилием связано: 12-й этюд – это так называемый революционный этюд, Ленин и Гарибальди – революционеры, а песня – тоже не о мире. Тогда как открытием Прудона является, наоборот, ненасильственная революция: «Я желаю мирной революции, я желаю, чтобы в осуществлении моих желаний приняли участие те самые учреждения, которые подлежат отмене, и те правовые начала, которые предстоит дополнить».

Так связь сознаваемых пристрастий Высоцкого с неосознаваемым прудонизмом видна из такой мысли:

«Революция соединила еще не забытую до конца низовую организацию традиционного общества и радикальное стремление к преобразованиям, характерное для модерна» (Шубин).

Вожделённая Высоцким активность масс! Элемент традиционализма!

И – постоянство самого святого, выразившееся в серьёзности подхода.

Даже нет противоречия с процитированным в самом начале книги, которую вы, вот, читаете, - нет противоречия с четверостишием из самого первого его стихотворения, на смерть Сталина.

Находились люди, писавшие, что Высоцкий хотел так подольститься к власти: всё равно-де копия анкеты попадёт в КГБ. А я думаю, что причина его серьёзности та же, что и предельная самоотдача при любом исполнении песен. Ведь как он ответил на вопрос анкеты, хочешь ли ты быть великим? – «Хочу и буду». – Он с Вечностью разговаривал и своим любым исполнением, и ответами на анкету. А с Вечностью надо быть честным.

Новиков в своей книге проигнорировал факт чрезвычайно долгого раздумывания над анкетой и счёл ответы Высоцкого розыгрышем. Но розыгрыш посредством песни «Вставай, страна огромная»… Так можно ли верить словам Новикова, что не была шуткой «вся история двадцатого  века  в лицах», когда в конце 70-х Высоцкий с Тумановым, сидя перед телевизором с врущим там что-то политическим обозревателем, записали Ленина в «перечень ста самых  ненавистных людей», в первую четвёрку: «Гитлер,  Ленин, Сталин, Мао Цзэдун»?

Уж скорей можно поверить рассказу (составителя анкеты, наверно) про слова Высоцкого в 1978 году, перечитавшего свои ответы: «Ну, надо же, и добавлять нечего».

ПРО ДВУХ ГРОМИЛОВ – БРАТЬЕВ ПРОВА И НИКОЛАЯ - 6(?), 5(?).

(Текст песни и звучание тут)

Может ли быть, что в светлое пятно сознания Высоцкого, посетившего «бывшую Махновию», наконец, прочно попал анархизм? И что это отразилось в данной песне: она стала иллюстрацией этого идеала? В самом деле, иллюстрации ж не зажигают (что мы и наблюдаем за собой, её слушая). И потому надо её отнести, - по той классификации, которая проводится в этой книге, - к околоискусству… Несмотря на то, что песня имеет все признаки представителя тончайшего искусства: противоречия «текста» и результат их столкновения.

Не буду голословным.

Пусть перед нами образ «драки» потенциальных реформаторов социализма и потенциальных консерваторов, «сталинистов», «громил», «охотнорядцев», - образ «драки», усмирённой брежневщиной (из «Нового мира» убрали Твардовского, из «Молодой гвардии» - Никонова). И пусть это – одно из пары противоречий в «тексте». И, опять же, пусть вторым из пары противоречий в «тексте» является безлюбовная насмешка над всем этим исполнителя-автора (таков уж тон, ритмотемп и невероятица финальная: достаточно было блаженному усмирителю сказать: «Братья, / Как же вам не стыдно!», - как братьев «как бы подкосило», а их противники вдруг мирно попросили братьев: «Больше бед не сотворять»). Даже довольно злая тут насмешка: усмиритель только слово молвил, а усмиряемые – барашки покладистые. Только что шуточностью злость покрыта.

И вот пусть столкновение противоречий «текстовой» пары предполагает из-за надуманного идиотизма ситуации, что автор – над и схваткой, и примирением, ибо не из-за того сыр-бор должен бы быть. Ведь все они – за государство. А надо-то за что? – За безначалие.

Так поскольку это безначалие постигнуто умом, а не является катарсисом, переживанием подсознательным, постольку и не волнует песня.

И если даже не доходит до умопостижения (по технике постижения) и анархии (по содержанию)…

Если это «НАД схваткой и примирением» есть простое разочарование во всём, - разочарование, так и не догадавшееся, что во «всё» не входит же «анархия»…

То и тогда ж не должно возникнуть (и не возникает – факт) волнение.

Потому что во-всём-разочарование – это малоэнергичное переживание.

Но вероятнее всё же последний вариант. Умопостижение – это не для Высоцкого. Безначалие так и осталось у него в качестве подсознательного идеала. Что и обеспечило ему дальнейшее бытие художника.

ТЕПЕРЬ Я БУДУ СОХНУТЬ ОТ ТОСКИ -2 (Текст песни и звучание тут).

Шутливой интонацией о происходящем, – а там есть и тост за Сталина, и другая неприглядность, – достигается итог: снисходительность… К краснобайству и всякой показухе пустой. Ну чем не милый вариант людей – грузины… Народ…

Но… Как-то не волнует. – Иллюстрация давно известного в идейной жизни –  народолюбия.

БАЛЛАДА О БРОШЕННОМ КОРАБЛЕ - 1 (Текст песни и звучание тут).

Чего я не понимаю – это послушности актёра Высоцкого по два раза в день выходить на сцену, день за днём, день за днём… – Это ж рутина!

Или я просто не знаю театра… Не знаю, что такое исполнение от такого-то числа, месяца и года… Отличающееся от исполнения в другой день. Я ж не только не ходил в театр на одну и ту же вещь подряд несколько раз, но и вообще редко когда ходил в театр.

«Ты ничего не сделал нового в роли, ты не придумал никакой новой краски», - пенял Высоцкий Золотухину за нетворческое продолжение некой роли в неком фильме-продолжении. И не просто пенял, а предлагал,  с каким именно новым нюансом надо было играть. – Что если он, Высоцкий, сам КАЖДУЮ свою, - даже и театральную, не только кинороль, - каждую свою роль в очередном дне-исполнении чуть обновлял? – Жутко представить такую сверхтонкость!

Я тут стараюсь отличать среди его песен произведения тончайшего искусства от тонкого… С ролями же – пахнет похлеще: аж сверхтонким!?. Может, и с исполнением им своих песен – то же?..

(Бр. Это уже мне не по силам.)

Но если такая сверхтонкость мыслима для гения, то она не мыслима для целого коллектива артистов театра. Там рутина должна давать себя знать. Заодно там повышаться должна и просто экономическая доля. Надо зарабатывать. Нельзя срывать спектакль из-за пьяного срыва Высоцкого. Нельзя поручать ему репетировать роль Гамлета. И кому-то надо предать друга – Золотухину – и согласиться репетировать вместо Высоцкого. И вообще есть ПОЛЬЗА в увольнении его из театра.

И это подло с какой-то высочайшей точки зрения. При всей ужасности состояния запойного Высоцкого.

И вот его лирический герой, корабль, севший на мель и отставший от бросившего его флота, несмотря ни на что находит в себе силы поправиться… Но это ещё не всё. Его, догнавшего флот, не принимают обратно. Но он, ещё больше несмотря ни на что, верит в театральный народ и заклинает его, заклинает не материальными, а идеальными ценностями:

Они непреклонны. Они низки. Но!

Каким бодрым тоном заканчивается песня… Каким энергичным гитарным – три звука – проигрышем после всех слов. Вера в свою победу… А такой кошмар во всей песне. Да и в конце-то – это ж только слова просящего. Итог оттого – ультраоптимистическая вера, дескать, пусть и погубят, зато тут же и спохватятся. И творческий идеал бессмертен!

МОИ ПОХОРОНЫ - 1. (Текст песни и звучание тут).

Образ непонимания Высоцкого не только народом, а и близкими людьми. Противоречия этому «фэ» (то есть веры всё же в окружение) – нету.

Я ВСЕ ВОПРОСЫ ОСВЕЩУ СПОЛНА – 2. (Текст песни и звучание тут).

Не буду открывать художественный или иной смысл этой песни. Сами, пожалуйста.

Очень прав в ней Высоцкий: «во мне Эзоп не воскресал». Можно только восхищаться, насколько точно каким-то образом (стихийно) знает всё Высоцкий, уверен, не читавший Выготского:

«История и психология учат нас тому, что следует строго различать басню поэтическую и прозаическую <…> У древних басня принадлежала к области философии <…> К прозаическим басням следует отнести басни Эзопа <…> на басню не распространяются психологические законы искусства» (http://vygotsky.narod.ru/vygotsky_psy_iskustav_5.htm). «…дети, читая эту басню, никак не могли согласиться с ее моралью: Уж сколько раз твердили миру, / Что лесть гнусна, вредна; но только всё не впрок, / И в сердце льстец всегда отыщет уголок. И в самом деле, эта мораль, которая идет от Эзопа <…> в сущности говоря, совершенно не совпадает с тем басенным рассказом, которому она предпослана у Крылова. Мы с удивлением узнаем, что существуют сведения, по которым Крылов уподоблял сам себя этой лисице в своих отношениях к графу Хвостову, стихи которого он долго и терпеливо выслушивал, похваливал, а затем выпрашивал у довольного графа деньги взаймы <…> искусство льстеца представлено в ней так игриво и остроумно; издевательство над вороной до такой степени откровенно и язвительно; ворона, наоборот, изображена такой глупой, что у читателя создается впечатление, совершенно обратное тому, которое подготовила мораль» (http://vygotsky.narod.ru/vygotsky_psy_iskustav_6.htm).

У Эзопа противоречий нет, а у Крылова – есть.

Правда, и прочти кто Выготского, тот будет прав, укорив меня, что словами-то  Выготский не написал же, зачем Крылов сотворял противоречия. Выготский сам, как я уже упоминал, лишь раз словами написал про это «зачем». Вот и Высоцкий в своей песне ушёл от ответа на прямой вопрос: «А что имели вы в виду / В такой-то песне и в такой-то строчке?». – Оба – и Выготский, и Высоцкий – слишком уважали художественность, чтоб вторгнуться в неё так грубо, чтоб объяснять то, что должно родиться само в подсознании читателя или слушателя. – А я… Ну что делать? Я не смог смириться с тем, что большинство умрёт, но до этого «зачем» в песнях Высоцкого так и не дойдёт. Не дойдёт, правда, и вычитав это «зачем» у меня. Ибо, повторю, произведение ж существует только в душе воспринявшего его. А в душе ж совершается не только умопостижение, а и подсознательный катарсис. Причём умопостижение катарсиса случается – если случается – после катарсиса, а не наоборот. Но, - хочется думать, - вдруг кто-то, меня начитавшись, сможет-таки обеспечить осуществление (в только что указанном смысле - осуществление) какой-нибудь не обсуждённой тут песни (не всех же коснулась моя вредоносная рука!). Я, извиняюсь, как и Высоцкий, верю в людей. (Если б Высоцкий в них не верил, не пел бы он так грустно и тихо эту песню про вопросы к нему. Ну в самом деле, даже и касаясь людей из КГБ. Они ж – сохраняют какое государство? Несовершенное относительно коммунизма, в котором государство отмерло. Так если, по Прудону, нужно «обеспечить… территории… устойчивость к ударам внешнего мира», то и пусть бы КГБ имела курс становиться чем-то вроде раковины улитки, чтоб лишь снаружи – твёрдо, а внутри чтоб  было мягко. Это ж стихийно так ясно. И так стихийно же обидно, если курс другой… И зажимают кого? – Самого ориентированного на коммунизм – его, Высоцкого! Неужели ж это нельзя понять КГБ-шникам?!)

ГОРИЗОНТ – 1. (Текст песни и звучание тут).

Не про врагов песня, а про то, как их использовать.  Демонстрируя, что их можно побеждать. Герой всё же погиб – отказали тормоза. Но он погиб не от рук врагов. Он погиб от неверия народа, что можно делать по-своему. Вот и пришлось доказывать обратное. «Кто вынудил меня на жесткое пари»? – Совсем не властвующие (да, они «Нечистоплотны»). Но! Даже такие не довели б лирического «я» до такой ярости, как зрители всего этого. Те горе-доброжелатели, что «просили… Узнай… можно ли раздвинуть горизонты». Это к ним ненависть, кто за чужой счёт хочет попасть в рай-коммунизм. Они – за коммунизм. Но как?!?  И – это песня не антивластная, а антинародная.

Не удаётся мне избегать процесса доказывания… Не получается галоп по европам…

А всё почему? – Потому что я ж то и дело встречаюсь с песнями, в связи с которыми я  впервые обращаюсь к самому себе с вопросом, что именно, словами, есть то, что так меня потрясло вот. Ответить же на такой вопрос нельзя другим способом, как предварительно найти ответ на подвопрос: что чему тут противоречит, - помня, что «зачем противоречит» не написано ж словами песни или интонациями, - что чему противоречит, раз я бываю от этой песни так всегда неизменно и  невыразимо потрясён. И думать письменно мне легче, чем иначе. – Вот и…

ПЕВЕЦ У МИКРОФОНА – 1. (Текст песни и звучание тут).

Если согласиться, что преимущественные претензии Высоцкого – к неслушающемуся его и даже хуже: к непонимающему его народу, - то легко понять, что и эта песня – против народа, образом которого является… микрофон. Спасением певцу при этом является крайней степени страсть. Против власти (особенно – против такой мягкой, как брежневщина) не может быть страсти крайней степени. И только жёстковыйный народ, никак, никак, ну никак и никак не пробиваемый, может вызвать ТАКУЮ – безмерную – страсть. И вот она-то и способна заставить глубокого человека молчать, вызвав в нём, в глубоком, невыразимый катарсис. Осознавать ТАКУЮ страсть – словами просто протеста против тоталитаризма… это унизить переживание Высоцкого.

Не зря «в самой богемной среде, которая именно во времена брежневского «застоя» начала стремительно обуржуазиваться… не понимали, почему он так «рвет глотку». Собственно, ради чего, если сам, как тогда говорили, полностью «упакован»? Жена у него — иностранка, деньги с концертов «капают» приличные, в кино снимают. Да, по-настоящему «зеленый свет» власти перед ним не зажигали, но это естественно, учитывая, какую стезю избрал для себя Высоцкий — социальное бунтарство».

Богема, элита-ультраиндивидуалисты, приверженцы так называемого престижного потребления, не понимала и не поймёт. Но зато простой народ, думалось Высоцкому, - смею я думать, - поймёт. Вот он, прокоммунист, глотку и рвал. Коммунистическая перспектива таяла с каждым днём у него на глазах, и спасти её мог только народ, не настолько, как богема, погрузившийся в индивидуализм. Традиционализм же не поддаётся поветрию (а он скорее воздержан, чем разнуздан)! И наоборот, привычная ошибка в понимании художественного смысла песен Высоцкого либералами делала ж его самого врагом коммунизма, а не защитником. От этого ещё больше кричать хотелось, только уже невозможно больше. И вспоминаются его слова «о жизни и смерти - и без всякой страховки». О жизни и смерти коммунистической перспективы он пел.

Но это – если согласиться, что преимущественным источником его вдохновения были претензии  народу. А если – к себе?

Думаю, что мои интерпретации произведений тончайшего искусства можно назвать сотворчеством. С другими произведениями происходит лишь сопереживание.

Так если существуют муки творчества, то существуют и муки сотворчества (муки сопереживания не существуют: сопереживание тебя или охватывает или нет, и всё; его нельзя вызвать, если ты не актёр; мы помним, что чувство исчезает от одного обращения внимания на него; ему просто отдаются – без мук).

А мука есть состояние негативное. Свидетельствую: эстетическое наслаждение очень сложно и до счастья озарения (а оно наступает только в фазе последействия произведения тончайшего искусства) бывает очень нехорошо на душе; в фазе же действия произведения тончайшего искусства – тебя что-то распирает, не ахти какое позитивное, лишь в сознании отдаваясь, тем не менее, нравлением (есть такое слово, есть, я проверил).

Так что процесс интерпретирования – мучителен. После каждого акта интерпретации лично я становлюсь как выкрученная тряпка. Счастье озарения слишком кратко. Я пишу эту книгу, если и не кровью, то, красно говоря, душой.

И что, если Высоцкий спел о том же? То есть муки перед микрофоном, мол, образ мук творчества. Мука выражает муку – и нет противоречий и катарсиса. А есть заражение. И чтоб легче заразить – предельные голосовые нагрузки… А? И никакой политики, идеологии… А? И вся эстетика, что положена в основание этой книги (первым абзацем этой книги) есть неправда или просто частность…

Выготский писал, что Лев Толстой так считал в своих публицистических искусствоведческих произведениях.

Ха. Вот только в «Крейцеровой сонате» Толстой замечательно опроверг сам себя, теоретика прикладного искусства (тонкого, в классификации этой книги, не тончайшего). – Резон, которым Толстого Выготский и положил на лопатки. Вот только не стал издавать свою книгу. Что-то нехорошее, наверно, в ней заметил…

Впрочем… Вдруг – просто неполноту. В самом деле. Название-то – «Психология искусства», а разобрано только восприятие произведения, и совсем ничего – о сотворении.

ПЕСНЯ ПРО ХОЛЕРУ – 1, 2. (Текст песни и звучание тут).

Песня скрыто-сатирическая. Народ таки способен самомобилизоваться, и единство с властью возможно для народной нужды. Но – материальной нужды.

Холера, свидетельствую, была всё же преувеличенным страхом при тогдашней медицине.

Нет, грех, вообще-то, смеяться над реакцией на столь смертельную болезнь. Но только не в искусстве. Там всё годится – для противоречия. КАК воюем против эпидемии, насмерть поражающей тело, и КАК – против кое-чего, насмерть поражающего душу. А кто, - это «несдержанные люди», - и ополчится на противодушевное, так сказать, так его общественное мнение подвергнет остракизму (как изоляции подвергается заболевший холерой).

Но… сатира есть сатира. Грань между тончайшим и тонким искусством. Нет тут ничего подсознательного.

МИЛИЦЕЙСКИЙ ПРОТОКОЛ – 3. (Текст песни и звучание тут).

Это ж скрытое объяснение в любви автора к народному типу, что себе на уме. Тип: «Но если я кого ругал - карайте строго! / Но это вряд ли, - скажи, Серега!». Или: «Орал не с горя - от отупенья». В смысле: и спьяну знает человек, как себя позиционировать: власть не ругал, горя от власти не претерпеваю… То есть, человек имеет власть полнейшим врагом себе (и коммунизму, вставлю я свои пять копеек), - имеет врагом себе так же основательно, как и повествователь. Вот только автор по фамилии Высоцкий не осознаёт всю меру того, насколько они разошлись – народ и власть. И потому – милая шуточность. Она и на власть распространяется. Пьянчуга с нею не зря обращается как со своею в доску. Есть-есть и такая нота. Это не фига в кармане человека  ненавидящего или насмешничающего. В конце концов, название «социализм» было ж не злостным обманом народа и милиции, а самообманом всех, и достаточно высоко стоявших – тоже.

ГАМЛЕТ.

Это не песня, но я не могу (ибо это слишком принципиально) не возразить вот этому:

«Высоцкому в этой роли не нужно было ничего особенно играть, поскольку судьба Гамлета была и его собственной судьбой. Так же, как и принц датский, он был одинок в этой жизни и буквально раздираем внутренними сомнениями. «Я один, все тонет в фарисействе»».

Высоцкий со своим неосознаваемым прудонизмом был-таки один. Но именно вследствие естественности прудонизма для людей он, в песнях, к этому времени ещё надеялся их пробудить несмотря ни на что (см. тут, начиная со слов «Ну, а как же Высоцкому было играть в “Гамлете”» и кончая словом «недоразочарованным»).

Тут же уточню, что упомянутый ранее монтизм включает оба идеала, и тот, который вот-вот достижим, и тот же, но достижимый лишь в сверхбудущем.

ЧЕСТЬ ШАХМАТНОЙ КОРОНЫ – 5. (тут и тут).

Всё – ерунда и достойно осмеяния.

КОНИ ПРИВЕРЕДЛИВЫЕ – 5. (тут).

Вот и смерть. Поэта. Не человека. Поэт умирает от отсутствия идеала. Нечего ж воспевать. «…чуть помедленнее / Вы тугую не слушайте плеть». И гонит… и не гонит…

А зачем поэту жить без идеала?.. И человек же он. Жить хочется…

Извините меня, читатель, если вы всё и без меня понимали, а я влез.

Вообще я начинаю удивляться. «12 стульев», «Один из нас», «Ну, погоди!», «Вид на жительство», «Земля Санникова» - это фильмы, куда Высоцкого не пустили «верхи». При той ценности, какую Высоцкий представлял вообще (и он же это осознавал), и при той несправедливости власти к нему в кино, – я удивляюсь, как Высоцкий не стал выражать с присущей ему страстью ненависть к этой власти?

Только написал, как наткнулся на объясняющие слова Высоцкого:

«…нужно просто поломать откуда-то возникшее мнение, что меня нельзя снимать, что я — одиозная личность, что будут бегать смотреть на Высоцкого, а не на фильм, а всем будет плевать на ту высокую нравственную идею фильма, которую обязательно искажу, а то и уничтожу своей неимоверной скандальной популярностью».

Но ведь и песни ж в кино не пускали…

Впрочем, никто ж не мог ему запретить их сочинять!..

Это, извиняюсь, как мне, из-за доноса на меня в КГБ, девять лет не поднимали зарплату, тогда как всем её поднимали несколько раз. – Я озлился на весь свет? – Нет. У меня были мои занятия искусствоведением после работы.

А у Высоцкого было песенное творчество.

ОПЛАВЛЯЮТСЯ СВЕЧИ – 5. (тут).

Образы безразличия.

Чего это он скис? Оттого что его вдруг приняли в Союз кинематографистов? Не вдруг, впрочем, а по случаю короткой волны разрядки в отношениях США и СССР, потребовавшей послабления хоть к некоторым правым диссидентам, кем ошибочно понимался в верхах и Высоцкий.

ТОТ, КОТОРЫЙ НЕ СТРЕЛЯЛ – 1. (песня тут, о ней тут).

ТОВАРИЩИ УЧЁНЫЕ – 3. (песня тут).

Вроде, добродушная сатира на народ и власть, достойные друг друга в своей темноте.

Почему добродушная? – А чёрт его знает? Может, из-за глубинной какой-то симпатии к темноте. Недостижительностью ж веет. А та – симпатична. Аж в ранг подсознательного переходит.

Признаться?

Очень ловко это я придумал – помечать подсознательное и осознанное жирным и простым шрифтом.

Я ж колеблюсь, когда имею дело с произведением тончайшего искусства. Как амёба. То выпустит ложноножку в одном направлении… Нет, там плохо… Убирает ложноножку и выпускает другую, в другом направлении… Нет, там тоже плохо… – Куда ж теперь? – В третье направление, третью ложноножку… Нет, вроде, в первом направлении было лучше всего.

И каждое шевеление мысли я стенографирую и – меняю жирность шрифта названия.

Ложные ходы мысли, если я их не оставляю в тексте (для назидания), надо стирать. А смена жирности и этого не требует. Раз – и готово. Легко. Особенно в сравнении с мукой решения, хорошо получается или плохо.

Кстати, мыслима ли недостижительность в качестве полуосознаваемого идеала? – Вполне. Достижительность, по-моему, связана с приятием дурной, потенциальной бесконечности: всегда можно сделать ещё один шаг.

А вот тех дней слова Высоцкого:

«…я не могу, я не хочу играть… Я больной человек. После „Гамлета“ и „Галилея“ я ночь не сплю, не могу прийти в себя, меня всего трясет — руки дрожат… После монолога и сцены с Офелией я кончен… Это сделано в таком напряжении, в таком ритме — я схожу с ума от перегрузок… Я помру когда-нибудь, я когда-нибудь помру… а дальше нужно еще больше, а у меня нет сил… Я бегаю, как загнанный заяц, по этому занавесу. На что мне это нужно?.. Хочется на год бросить это лицедейство… это не профессия… Хочется сесть за стол и спокойно пописать, чтобы оставить после себя что-то…»

Именно достижительность последних слов навела меня на мысль, что это ж косвенное доказательство плохого отношения к достижительности обычной, какая у всех бывает. Спетое с юмором: «Небось, картошку все мы уважаем, - / Когда с сольцой ее намять»,. – это ж «фэ» обычной достижительности, каковой в народе в целом нет. От трудов праведных не наживёшь палат каменных.

НАТЯНУТЫЙ КАНАТ – 1. (тут).

А тут – противоположное отношение к потенциальной бесконечности! Как же так? – А так. Тут не обычная достижительность. Тут канатоходец – образ нетривиальной деятельности. Не такой, как артиста Высоцкого в театре, который посещает меньшинство народа, да ещё и бог знает какое, либеральное, чего доброго. И он впустую перед ними  там тратится. И совсем другое дело – петь народу, на множестве концертов. Петь народу, потенциальному спасителю почти уже загубленной коммунистической перспективы всего человечества. Петь народу непробиваемому, да. Но зато, может, преемник найдётся от такого беззаветного пения. И тот продолжит дело Высоцкого, если самому Высоцкому суждено надорваться в этом труднейшем деле воспитания непутёвого народа.

А предположить, что с такой же страстью можно петь и против власти, за возврат к капитализму?.. За обычную достижительность?.. За картошку с сольцой?..

Очень лаконично и здорово мне ответила одна давняя знакомая, когда я – наивный человек – в перестройку, в 87-м году, пожаловался ей, что, похоже, что дело идёт к реставрации капитализма. Она мне проникновенно ответила: «Наедимся, наконец!» А жила она в хоромах, можно сказать, и муж её был зам. начальника отдела очень крупного НИИ. Он, правда, только-только умер, но сбережения, уверен, были, и деньги ещё не успели обесцениться.

Нет, когда об этом же публицистику свою пел Галич, - это звучало пронзительно. Но когда Высоцкий… «Не за славу, не за плату»… Идеалист он…

ЖЕРТВА ТЕЛЕВИДЕНИЯ – 1. (тут)/

Сожалеющая сатира на поддавшийся оболваниванию народ.

МИШКА ШИФМАН – 1. (песня тут, о ней тут).

ПЕСНЯ АВТОЗАВИСТНИКА – 6. (тут).

Сервантес Дон Кихота тоже сделал сумасшедшим борцом за Справедливость, ибо наступила на дворе ненавистная эра Несправедливости. А по Высоцкому наступила ненавистная эпоха Потребления. С легковой машиной в качестве знака эпохи.

То жизнь – что Высоцкий сам заимел автомобиль. То – жизнь. А произведение тончайшего искусства – не жизнь, а испытание сокровенного мироотношения. Не совпадающие явления: жизнь и такое испытание. Автомобиль – не средство передвижения, а признак роскоши. И очень плохо, что власть предложила такой курс, но ещё хуже, что народ этим курсом оболванен.

Всё в таком искусстве – через наоборот! И потому и нравится.

А сам Высоцкий, чего доброго, свою больную – за обладание машиной – совесть, ту её составляющую, которая подсознательная, успокаивал.

ПОШЛА ПОРА ВСТУПЛЕНИЙ И ПРЕЛЮДИЙ – 2. (песня тут, о ней тут).

ЧУЖАЯ КОЛЕЯ – 2 (песня тут, о ней тут).

ДИАЛОГ У ТЕЛЕВИЗОРА – 1. (тут).

То же, что и с «Мишкой Шифманом».

Вообще я не понимаю, как можно с такой интенсивностью работать и не умереть от усталости: два спектакля в день в Москве, до четырёх концертов в день на выезде, киносъёмки – каждая по паре дней – на всех концах страны. Горлом кровь шла то и дело… Предложил бы кто, чтоб его вписали в книгу рекордов Гиннеса.

Я ИЗ ДЕЛА УШЁЛ – 1. (тут).

«Ты строишь безумные планы. Ты мечтаешь о свободных от цензуры концертах и пластинках, о путешествиях на край земли…» (Марина Влади).

Это не противоречие: безумные планы и грусть песни. Потому что

Это иллюстрация мысли о непробиваемости народов.

Сорок лет прошло, - от себя добавлю, - а человечество так и не испугалось материального прогресса. Уже аномалии климатических проявлений (из-за перегрева планеты) стали видны каждому. Но…

Не в том дело, что Высоцкий понимал себя пророком необходимости возврата к традиционализму с его гармонией человека и природы. Нет. Он был просто против общества потребления, которое коммунистическую перспективу человечеству закрывало.

Не может быть, чтоб он мог об этом впрямую ясно рассуждать, но что-то такое в голове было.

- Тогда не является иллюстрацией эта песня. Как может быть иллюстрации неясного?

- Такая и может…

ЗАТЯЖНОЙ ПРЫЖОК – 2. (тут).

«В своем письме на имя министра культуры СССР Демичева, датированном летом 1973 года <…> певец писал: «Мне претит роль „мученика“, эдакого „гонимого поэта“, которую мне навязывают…»».

ПРО КОЗЛА ОТПУЩЕНИЯ – 2. (тут).

Усмешка. Над кем? Над властью, пользующейся песенной властью Высоцкого над народом, и над самим собою, воспользовавшимся-де случаем.

Почему ж насмешка? – Потому что не та ж его власть над народом, какую он хотел бы  (прокоммунистическую), и не то, что хотел бы, вышло б от пользования случаем. Не то – при обоих вариантах окончания песни: и в варианте «с волками жил - и по-волчьи взвыл» (сам стал за политаризм), и в варианте «Росомах и лис, медведей, волков / Превратил в козлов отпущения» (реставрация капитализма).

Словесная аллегория победы певца над начальством с интонационным противоречием  ей.

Иллюстрация сложных размышлений о своей судьбе. Подсознательного нет и тени.

Я выше смел сравниваться с Высоцким, а я был полярен ему. Я был мелкий совковый инженер, тиражировщик технической отсталости, представитель беднейшего слоя населения СССР. Это поддерживало мой, безотцовщины, с детства воспитанный аскетизм, и ему не препятствовала жена. Я с презрением относился к желавшим посетить Западную Европу и к рассказам тех, кто посетил её. Я мыслил: зачем мне трёхнедельный круиз вокруг Европы, когда мне нужен, скажем, один-единственный Рим и много-много свободного времени до круиза, чтоб я успел как можно больше прочесть о, скажем, «Страшном суде» Микеланджело, который – единственный – я и позволю себе посмотреть в Западной Европе.

И можно очень подозревать, что я натянул себя-аскета на Высоцкого. А я не стану трусливо замалчивать первое впечатление впечатлительного Высоцкого от Запада:

«…полки ломятся от мяса, сосисок, колбасы, фруктов, консервов. Ты бледнеешь как полотно и вдруг сгибаешься пополам, и тебя начинает рвать. Когда мы наконец возвращаемся в гостиницу, ты чуть не плачешь: — Как же так? Они ведь проиграли войну, и у них все есть, а мы победили, и у нас ничего нет! Нам нечего купить, в некоторых городах годами нет мяса, всего не хватает везде и всегда!» (Марина Влади).

Я даже не стану придираться, что это – описание его жены. Я просто настаиваю, что самую свою суть художник выражает в своих произведениях тончайшего, как я здесь классифицирую, искусства. И позволю себе лишь предупредить читателя, что я сошлюсь на данное отступление, если приведётся вывести в какой-нибудь встретящейся впереди – не может быть, чтоб не встретилась – песне Высоцкого его новую левизну, о которой уже я упоминал выше.

ШТОРМИТ ВЕСЬ ВЕЧЕР – 1. (тут).

Казалось бы, перед нами образ личной трагедии Высоцкого. Он опальный. Ему не дают официально выступать. Потому что официально – это с прошедшим цензуру репертуаром. И, выступая иначе, он занимается частным предпринимательством, подсудным в СССР, где только госкапитализм (так не называемый) разрешён. Власть настолько глупа, что не видит прокоммунистической направленности его произведений тончайшего, так я их здесь называю, искусства. Или же власть настолько умна, что это видит и, будучи практически антикоммунистической, гнобит Высоцкого за, мол, антикоммунизм, во имя политаризма под лживым именем социализм. И Высоцкий ей нужен полуразрешённым и понимаемым именно антикоммунистически, чтоб выискивать на Западе выгоды своему политаризму.

Образ личной трагедии, казалось бы. Неуспеха личности.

Но.

Из-за своей ли судьбы Высоцкий так надсадно поёт? Из-за легальности ль заработка  так убивается?

Может, из-за непробиваемости якобы прокоммунистической власти, не понимающей, что и он – прокоммунист?

Нет. Смотрите, какие слова для власти: «ветер… в гребни бьет», «ноги подсечет». На власть никакой надежды. Это враг, враг и враг. Госкапитализм двойной  враг и за то, что он государственный, и за то, что он капитализм.

Так откуда ж трагизм? – От неизбежного поражения?

Герой что: дурак? Выступает против абсолютно превосходящей силы…

Нет. Смотрите, какие слова у Высоцкого для героя: «хрип, и смертный стон, / И ярость, что не уцелели, - / Еще бы - взять такой разгон, / Набраться сил, пробить заслон - / И голову сломать у цели!..».

Победа казалась возможной.

Как? С этой непробиваемой властью – возможна победа? – Ерунда. Не на власть был расчёт. На народ. На тех, кто смотрел, да, «издалека», но что, если б заразился.

Вот в чём таки трагизм.

Вся инициатива героя была ради пробуждения масс восстать против госкапитализма. Расчёт был очень простой: просто объяснить самобманность этого социализма. Революция в мозгах. Мирная революция. Из-за простоты – кажущаяся возможность победить.

А ожидаемые соратники… оказались наблюдателями.

Казалось бы, ситуация была благоприятна: сама власть самообманывалась и считала этот социализм переходной стадией, подлежащей изживанию, и только по инерции и недоразумению зациклилась на сохранении этой стадии. А самое время уже было переориентировываться. – Нет. Ни власть, ни – что самое досадное – народ не удалось подвигнуть на неравнодушие.

А ведь народа – много. То-то мог бы… – Нет. Все равнодушны.

И вот образ переворачивается. Волн – много. Множество – терпит поражение. Потерпела поражение не личность, а народ.

Я даже подумал, что термин «трагический героизм» нужно менять. Он ориентирует на трагедию личности…

И всё-всё – наоборот. Трагедия народа была тихая, а в песне – такой шторм…

Не о трусости или рабстве народа речь – о равнодушии и пассивности. Это – песня левого диссидента. Тогда как самоуправление требует активности… (Высоцкий так неистово гонял по концертам, может, потому, что хотел побольше народа охватить, а не чтоб больше заработать.)

СМОТРИНЫ – 5. (тут).

Народ доволен. Всем, что есть и какое есть. И ничего менять ему не нужно. И жалок тот, кому всё плохо.

Плохо.

И – не понятно, что такое хорошо. И нет в песне никакого подсознательного.

Нет. Это всё временные отклонения у Высоцкого от изначального трагического героизма. Этот последний всё подпитывался какой-то неиссякающей надеждой, что если продолжать долбить своё – продолбишь. Надо только это своё делать со всею тщательностью.

Смейтесь, но и тут – полное сходство у меня с ним. Так плотно, как я насыщал своё рабочее время, не делал никто вокруг. Плевать мне было, что демонстративно не поднимают зарплату, что обходят в очереди на квартиру. Главное – чтоб я с чистой совестью пришёл домой и занялся любимым – искусствоведением, где главное – правда о художественном смысле, достижимая трудно, но немедленно. И это – счастье. И не надо его искать за границей. И я, как и Высоцкий, ссорюсь с уезжающими из страны навсегда.

БАЛЛАДА О МАЛЕНЬКОМ ЧЕЛОВЕКЕ - 1. (тут).

Иллюстрация нежизни ни на что не влияющего человечка.

О МАНЕКЕНАХ -1. (тут).

То же.

ПЕСНЯ БИЛЛА СИГЕРА – 1. (тут).

Тоже иллюстрация варианта фабулы фильма «Бегство мистера Мак-Кинли».

В окончательном варианте фильма Мак-Кинли, навидавшийся ужасов на войне во Вьетнаме, боится заводить детей, чтоб те тоже не подверглись в этом жестоком мире таким мучениям, каким подвергли американцы детей вьетнамских. Для этого он не женится на женщине, которая ему нравится. Но та берёт инициативу в свои руки и остаётся у него ночевать. А наутро он просыпается другим человеком и даёт в морду лавочнику с первого этажа, который систематически бьёт ребёнка, работающего у него в лавке. Но происходит это в результате очистительного сна. В нём он испытал соблазн удрать из этого страшного мира на 200 лет в будущее. Это в том сне было непросто. Нужно было достать 20.000 долларов на билет. А стольких денег заработать ему не светило. И он решил, как Раскольников, убить богатую старуху и обворовать её. Та его намерения разгадала и зло посмеялась над ним. От этого и вообще от самого своего замысла он хотел утопиться. Но его остановил нищий, попросив сперва отдать ему одежду и обувь. Мак-Кинли отдал и… нашёл прилипший к подошве туфель нищего выигравший лотерейный билет на 25.000 долларов. Так он купил вожделённый билет. Спрятался от современных ужасов. Прошло 200 лет. Он вышел, а планета – после атомной войны. От этого ужаса он проснулся. И всё пережитое во сне сделало его ответственным, а не маленьким человеком, от которого, мол, ничего не зависит.

Самый корень смутного идеала Высоцкого о всесилии Самоуправления.

В каком-то варианте фильма, наверно, имелось в виду, что хиппейского типа певец Билл Сигер, мечтающий бежать от действительности, встречает вернувшегося после 200 лет отсутствия поумневшего Мак-Кинли. И…

МИСТЕРИЯ ХИППИ – 1. (тут).

В чём-то то же.

Одно но… Конечно, здесь «я»-повествователь (от имени «мы»-хиппи)… И этот «я»  занимается самохвальством, какие-де они левые. И только одним словом («содом») прорывается негативное отношение самого Высоцкого к хиппи. – Не знать, так и не усечёшь.

БАЛЛАДА ОБ ОРУЖИИ – 1. (тут).

А вот тут уже проскальзывает отвращение Высоцкого к этим хиппи, к этим искателям предельного опыта в обществе потребления, которое и оружие в личном порядке  потребляет. Попроще  потребления им мало.

Но… Через ум это всё. Иллюстрация.

РАССТРЕЛ ГОРНОГО ЭХА – 2. (тут).

Образ политического зажимания рта певцу. Противоречий нет.

ПЕСНЯ СОЛОДОВА – 2. (тут).

То же.

«Вообще интересная вещь получается. Несмотря на то, что власть (с помощью тех, кто «крышевал» Высоцкого) заметно ослабила давление на него, его злость по отношению к ней не утихает, а наоборот, только усиливается».

Приняли в Союз писателей, в два фильма взяли на главные роли, выпустили несколько грампластинок…

Творец с идеалом трагического героизма не приспособлен к ослаблению давления на себя – вот и лишился дара творить художественное. То есть моё утверждение, что на него, создателя произведений тончайшего искусства, обстоятельства не действуют, неким образом подтверждается – он их просто не создаёт в сносных условиях жизни.

Это вообще, кажется, одно из достоинств тоталитаризма, абсолютной монархии и т.п. Классицизм первой волны расцвёл при Людовике XIV, великая русская литература XIX века – при перезадержавшемся крепостничестве, а Булгаков, Бабель, Платонов, Шолохов…

ЧТО ЗА ДОМ ПРИТИХ – 5. (тут).

Вот где яркие противоречия! С одной стороны – справедливое возмущение гостя хозяином, с другой (интонация!!) – справедливый упрёк хозяина где-то зажравшемуся гостю. Гость за инициативу и винит опустившихся. А хозяин за терпение: это способ выжить в Истории.  Модернист и традиционалист. И кто прав? – Оба. – И какой вывод? – Нет вывода.

Ужас.

Отсутствие идеала с разным эмоциональным оттенком бывает. Вот здесь – с ужасом.

«…суицидальные мысли периодически посещали нашего героя… с сентября 74-го по февраль 75-го (то есть полгода) он вообще больше ничего не напишет, о чем честно признается в приватном разговоре Валерию Золотухину».

Но «он дает множество концертов».

О НЕНАВИСТИ – 2. (тут).

Какое отношение имеет к современности Робин Гуд, для фильма о котором написана эта песня? К советской современности? Когда номенклатура по секрету получала свои привилегии… Мог ли быть материальным источник такой ненависти у самого Высоцкого? Или это просто песня протеста против власти, как на заказ плачут плакальщицы? – Похоже.

Или это считать аналогом всесторонней ненависти Галича к советской власти? У того – просто публицистика, у этого – полуприкрыта образами?

Если и да, - чего ни ждать от заколебавшегося, - то ничего подсознательного здесь не ощущается.

О ДВУХ ПОГИБШИХ ЛЕБЕДЯХ – 2. (тут).

То же, собственно. Как неуклюжа эта всесторонне гадкая власть.

Касательно Робин Гуда – ошибочно убили вместо него невесту с женихом.

КУПОЛА – 1. (песня тут, о ней тут).

Вот я и наткнулся… Помните, я обещал сослаться на отступление о новой левизне Высоцкого. – Теперь признавайте, что я оказался прав.

СЛУЧАЙ НА ТАМОЖНЕ – 2. (тут).

Ну милый пьянчужка… Ну власть за него…Ну плоховато, что они спелись: темень и соответствующая ей власть… Ну достойны насмешки… С какой позиции?

А чего катить бочку на недопущение вывоза произведений старинного искусства? Ведь если песня – насмешка, то и над этим она, получается, – насмешка. Но с какой стати?

Неужели Высоцкому действительно безразлично, что тут нагромоздить, лишь бы вставить – и в самом деле серьёзно исполняемый – один куплет, фигу в кармане:

Сам он кто? Пророк? А угодник кто? Синявский? Кому или чему он угодник? Западу?

Даже если и разобрать – это всё равно иллюстрация чего-то мысленного.

БАЛЛАДА О ДЕТСТВЕ - ? (тут).

Теперь говорят о едином учебнике истории… – Я б предложил будущим его авторам послушать эту песню. Поймут, как делать такой учебник.

Противоречий тут полно, и это не только жизненные противоречия, а и организованные автором для выражения своего подсознательного, которое можно выразить одним, любимым словом Высоцкого: «Разберёмся!» – Это спокойная вера в народ и это – исторический оптимизм. Нечто из ряда вон выходящее для Высоцкого. И я не берусь это объяснять.

Не знаю почему (а может, как раз из-за этой необъяснимости) мне представилось, что, как из какой-то другой жизни глядя, описал он прошлую жизнь – философски.

Про миролюбивость прудонизма я уж молчу. Пусть скажет о нём его в себе не ведающий Высоцкий:

«Д. Раттер: «Вы называете себя протестующим поэтом, но не поэтом-революционером. В чем разница между этими понятиями?»

В. Высоцкий: «Видите ли, в чем дело… Я никогда не рассматривал свои песни как песни протеста или песни революции. Но если Вы спрашиваете, какая разница… Может быть, это разные типы песен — песни, написанные в разные времена. В революционные времена люди пишут революционные песни. В обычное, в нормальное время люди пишут песни протеста, они существуют повсюду в мире. Люди просто хотят, чтобы жизнь стала лучше, чем сейчас, чтобы завтра стало лучше, чем сегодня».».

Не в связи, но… Вот уж заподозрён был у него инфаркт, и «врачи настоятельно порекомендовали артисту сбавить обороты своей деятельности. Иначе, сказали, труба».

Боже! Сколько раз он побывал в больнице! Я за всю свою чуть не в два раза более длинную жизнь был не больше десятка. А Высоцкий – чуть не через каждые полгода.

«Единственное, что я могу понять: когда ты не можешь заснуть ночью, все время молоточки в мозгу, а ты просто хочешь на какое-то время отключиться, стать нормальным человеком. Черти, образы, рифмы, отстаньте! Они же преследовали Володю. А выпил, и вроде отстали. Володя прекрасно понимал, что на все уже нет сил. Жизнь предлагала: «Твори, живи!», — а жить нечем. Наверное, нет ничего страшнее такой ситуации…»

ГЕРБАРИЙ – 2. (тут).

Вот, наконец, явно антивластная песня. Но – это ж образная иллюстрация заранее знаемого.

Сковыривается Высоцкий.

«Ты прямо переходишь к морфию, чтобы не поддаться искушению выпить. В течение некоторого времени тебе кажется, что ты нашел магическое решение» (Марина Влади).

ПРО ГЛУПЦОВ (нет исполнения всей песни – судить нельзя).

ПИСЬМО В РЕДАКЦИЮ (тут).

Смехач. То же, что и «Песня о сумасшедшем доме».

А вот горькая пилюля мне:

«…мы выбираем сольный концерт — это то, что ты предпочитаешь, и последние записи, сделанные в США для Си-би-эс, доказывают, что это и для публики лучшее решение…

Написанный тобой текст настолько не нуждается в комментариях, что передача проходит без интервью. Ты поешь, как всегда, не щадя сил. И телефонная станция телевидения буквально разрывается от звонков восхищенных зрителей. За час ты завоевал публику всего Мехико…» (Марина Влади).

Ну в США полно русскоговорящих эмигрантов. А в Мехико… Публика ВСЕГО Мехико… То есть слова не понимали. То есть работала одна энергетика. То есть техника заражения, а не катарсиса. Чистая эстрада, лёгкая музыка другими словами.

Так что если и дома большинство так реагировало?..

Или нет всё же. Я вспоминаю, в перестройку, где-то в начале её, под флагом начавшейся гласности в городе выбрали далеко от центра расположенный кинотеатр и пустили там фильм о Высоцком. Все ринулись. Ещё, помню, вначале пустили – под стать – киножурнал про то, как не могут годами пробить некие изобретатели внедрение какого-то бетона повышенной прочности. Возвращаясь, я не мог говорить от пережитого. Но не я один! Самая тёмная женщина из нашего конструкторского сектора, Анеле Мицкюте, встретилась мне на улице после сеанса, и она тоже не могла говорить.

То ли дело Бродский… «произнес что-то доброжелательное о рифмах, о языке… Сказал, что только что прослушанное гораздо сильнее, чем стихи Евтушенко и Вознесенского. Это Высоцкого не слишком обрадовало» (Марина Влади). Его б обрадовало больше, наверно, не случилось бы то, как мы с Анелей не могли говорить от пережитого.

И всё-таки… Была ж ещё нарочно «слегка расстроенная гитара». Нарочно!

Кто упрекнёт меня за название этой книги, тот несколько прав.

И вот тут-то, кстати…

ПОГОНЯ – 2. (тут).

Ну что: разве название соответствует художественному смыслу?

Здесь – лишь вроде бы про погоню, и испуг. А на самом деле ж человек нарывался и нарвался. Герой, лишь утрируя, себя клянёт: «Вот же пьяный дурак, вот же налил глаза!» На самом деле ему море по колено.

Общепризнанно, что воля от свободы отличается тем, что воля шире. Свобода –переживание гармонии себя с миром. Романтизм. Имея в виду осознанное переживание. А в себе, во внутреннем мире, есть же не только осознанное, но и подсознательное. И в нём гнездится подсознательная часть совести. Которая – общественна. От этого не отвертеться. Так воля на эту часть больше свободы. Гармония всего «я» – и подсознательного – с миром. Это и воспевают, по крайней мере, в мире этой песни Высоцкого, цыгане. И потому тут «Очи черные!». Вот они-то и завели лирическое «я» в опасное положение. Мало того! Они-то и вывели! Смотрите: «Шевелю кнутом - / Бью крученые / И ору притом: / «Очи черные!..»». – Всё учтено могучим ураганом!

Нет, внешне, вроде, случайно, или по неосторожности, или с пьяных глаз. А на самом деле – потому что… воля. Подсознательная её часть. Там подсознательный идеал кроется. А он-то, просясь наружу, и порождает именно художественное произведение. То, что в данной книге именуется произведением тончайшего искусства. Порождает со всеми достоинствами рифм и языка, что вычленил Бродский, и на чём не сосредотачивался Высоцкий специально, как, наверно, Бродский. Даёшь Подсознательное!

Нецитируемый художественный смысл песни состоит в том, что придерживайся, бард, этого неосознаваемого идеала – и будешь спасён от власти.

Кони, собственно, тоже ж образ воли. Вот кони и вынесли…

Конечно, надо, чтоб идеал был не абы какой (хоть и неосознаваемый), а чем-то соответствующий возможности спастись. Эти волки ж – всё-таки советская власть, которая, как-никак, а целью своей самообманно имела коммунизм, без-властие. Именно то, что и было неосознаваемым идеалом Высоцкого, конями. – Вот они и вынесли, вот на них и полагался лирический герой песни где-то с самого начала.

Как факт, и Высоцкого ж не только гнобила советская власть, а и позволяла ему ого что. Всё-таки левое диссидентство – не правое. Всё-таки у левого цель была – коммунизм, а у правого – капитализм. А я ж предположил где-то в самом начале, что подсознание всех людей произведение тончайшего искусства «понимает» верно…

Могу и себя, тоже стихийного левого диссидента, привести в пример. КГБ не только инспирировало выживание меня из НИИ многолетним замораживанием зарплаты, но и позволило  квартиру получить от предприятия. И не потому, что левая рука не знала, что делает правая. А потому что я был какой-то свой враг строя.

Подсознание – великая сила.

ОХОТА С ВЕРТОЛЁТОВ – 6. (тут).

Эта песня сочинена сразу после провала Театра на Таганке на гастролях в Париже. «очень мало зрителей — всего-то 200–300 человек при вместимости под тысячу». И даже «Гамлет»…

То есть что: не рождали, выходит, постановки того подсознательного, что волей-неволей покоряет квалифицированных зрителей (какими были парижане)? И, выходит, «мы больше не волки»?

Для Высоцкого-то, - понимаемого либералами своим, либералом, - постановки Театра на Таганке (либералами тоже по-своему, по-либеральному, понимаемые) не были либеральными! Они ж были для Высоцкого итогово прокоммунистическими. (Он, может, и там тоже только что не разрывался для того именно, чтоб, наконец, поняли и его, и постановки верно…)

Ну, пусть специфические, либеральные, зрители приходили в театр в Москве и видели то, что хотели, а не то, что режиссёр хотел. Но в Париже… Или из-за своего былого белогвардейства и эмигранты, и правые диссиденты односторонни?!. Видят только прокоммунистическое…

Почему Любимов, главный режиссёр, перестал появляться на представлениях? Оттого что не волком-антисоветчиком смотрится? Или оттого, что оказался не прокоммунистическим волком, раз не способен вгрызться в души врагов, и «мы больше не волки»?

Почему Шемякину посвящена песня? Потому что того ужастики тоже не склонна недостойная публика адекватно понимать? (Вы гляньте - http://drugoypiter.ru/place/petr_shemyakina.htm - какой памятник Петру Первому он сотворил, пусть и после смерти Высоцкого; Высоцкому, наверно же, привелось посмотреть похожие работы Шемякина.)

Это – песня-поражение? Раз всё один припев: «мы больше не волки»?

Или таким голосом и интонацией не поют поражение? Такой голос и интонация – это победа, несмотря ни на что.

А каков итог словами?

Это ж не жизнь.

Но.

Тает, понимаете?! Это впервые появившееся слово. Раньше все волчьи огрызания обрывались противительным союзом «но». И всякое шапкозакидательство волков уничтожалось их росписью: «мы больше не волки». А теперь эта роспись «Тает».

Чудо?!

Да, в том числе и к чуду прибегают несломленные, перенося осуществление своего идеала в сверхбудущее.

- А не является это цитируемостью идеала?

- Нет. Я ж говорил. Когда он эпизодичен – он не уничтожает художественность целого. Противоречие голоса и поражения более важны.

Похоже, перед нами утверждается следующая (после трагического героизма), вторая, уж совсем  экстремистская фаза художественной эволюции Высоцкого. В ней коммунистическая перспектива отодвигается в сверхбудущее со всей присущей этому метафизикой и чудесами. И… отвратительностью настоящего.

А пока – чудо, что Высоцкий выжил, сорвавшись от этой передряги. «…его рвало в раковину сгустками крови». И похуже… Заграница ему «теперь превратилась в аналог советской действительности». Ну нет места на планете, где его понимали б. «И повсюду ты чувствуешь себя изгнанником» (Марина Влади).

Ужас.

РАЙСКИЕ ЯБЛОКИ – 5. (тут).

Ужас.

Я ведь понимаю, что мои (а может и любые) толкования – страшенная грубятина для людей с тонкой душой.

Так про эту песню я больше ни слова не напишу.

«В последние два года Володя говорил о смерти постоянно. Он не хотел жить в эти последние два года. Я не знаю, какой он был в России, но во Франции Володя был очень плохой. Я просто уговаривал его не умирать…» (Шемякин).

МОСКВА – ОДЕССА – 1, 2. (песня тут, о ней тут).

ЧЕРЕЗ ДЕСЯТЬ ЛЕТ – 2 (тут).

Ласковая сатира.

Почему ласковая? – Да потому что приятная черта менталитета – междусобойчик. Вы мне – скидку на авиабилеты, я вам – песню про вас. Близкодействие.

ЛЕТЕЛА ЖИЗНЬ – 2. (тут).

Песня – как тот будущий Пётр Шемякина. Горькая истина. Публицистика, что ли…

ЛУЧШЕ Я ЗАГУЛЯЮ, ЗАПЬЮ, ЗАТОРЧУ – 1, 2. (тут).

Заражение настроением.

О МЕЖДУНАРОДНОМ ПОЛОЖЕНИИИ -1. (тут).

Подначивает себя в образе пьянчужки тёмного, согласного выполнять роль агента влияния из тёмного патриотизма. Брак с дочкой Онассиса уж точно был КГБ-шный.

ПЕСНЯ ГОГЕРА-МОГЕРА – 2. (тут).

Политическое зубоскальство. И разбираться не хочется, какое именно. Ну сочинять стихи мог только Андропов. Ну, раз насмехается над этим от имени темени, значит, именно Андропова и хочется. Так это ж надо знать, что Андропов сочиняет стихи…

Фу. Не та это непонятность.

ГРУСТЬ МОЯ, ТОСКА МОЯ (тут).

«В лоб» жалоба.

И вот – умер.

Пронзительная мысль: он смертью своей, да и каждым концертом, практически доказывал, что коммунизм достижим. Все ж слушатели превращались в ипостась коммуны (часто – с выпивкой и закускаи). Для того ему и нужны были эти концерты, чуть не до дня смерти даваемые, что они питали его идеал, столь недостижимый, если вне концертов его оглянуться, и столь достижимый, если на концертах. Ипостась коммуны. Подсознательной. И потому – любили. Потому что коммунизм находится в каждом в качестве тайного идеала на самом дне души.

Это и из теории Поршнева о происхождения человечества следует. Первое ж, что люди осознали – это своё «мы», отличающее их от «они», почти таких же, но умевших внушать «нам» убивать своих детей «им» на съедение во имя сохранения общего стада, когда стаду плохо.

Я плохо отношусь к понятию «общечеловеческие ценности». Оно теперь –  пропагандистский обман американского глобализма, работающий на организацию  человечества так, чтоб золотой миллиард был на верху потребительского общества. Человечество, начавшись с двух тысяч особей, распалось и распространилось по всей планете так давно, а нынешние человеческие общности оказались стартовавшими с таких разных условий, что от общечеловеческих ценностей мало что осталось. Но первопонятие «мы» где-то в глубине сохранилось.

И Высоцкий его активировал. А дело в том, что коммунизм – наше будущее.

Сам-то Поршнев написал, казалось бы, не совсем так:

«Суть мирового развития, по Гегелю, — прогресс в сознании свободы <…> Как ни импозантно выглядят в наших глазах люди этой эпохи, они неотличимы друг от друга, они не оторвались еще, по выражению Маркса, от пуповины первобытной общности». «Идиллические», иронизировал Маркс, сельские общины «ограничивали человеческий разум самыми узкими рамками, делая из него покорное орудие суеверия, накладывая на него рабские цепи традиционных правил, лишая его всякого величия, всякой исторической инициативы».

На противоположном, полюсе прогресса, при коммунизме, — торжество разума и свободы.

Как и у Гегеля, между этими крайними состояниями совершается переход в собственную противоположность, т.е. от абсолютной несвободы к абсолютной свободе через три прогрессивные эпохи, но эпохи в первую очередь не самосознания, а экономического формирования общества, т.е. через развитие форм собственности».

Абсолютной свободы при том строе, который есть наше будущее после капитализма, не будет потому, что удовлетворение в нём мыслится не любых потребностей, а РАЗУМНЫХ. То есть сохранится самоуправление и подчинение ему. Вот попозже, когда материальная сторона обеспечения жизни станет такой же автоматической, как дыхание, - тогда-то и будет поршневский коммунизм.

А до него будет бакунинско-прудоновский. Он подсознательно у всех в идеале. Из-за него все повально любили Высоцкого.

Мне было трудно писать эту книгу. Хотя бы потому, что выбор песен и их очерёдность были не мои. Зато тем убедительнее подтверждение моей интуиции, что Высоцкий всю жизнь вдохновлялся не протестом против тоталитаризма.

Большое количество охваченных песен и намерение буквально каждой песне дать адекватное эстетическое толкование эстетику же и ограничило политической её стороной.

Но тут тонкость.

Дело в том, что шестидесятничество (этот поиск выхода заблудившемуся социализму) побудило русскую поэзию вернуться к началу века (тоже бывшему в поиске выхода из эксплуататорской эры) и перенести, как и тогда, «в поэзии центр тяжести с вопросов о звучании на вопрос о смысле» (Тынянов).

Поэтичность (присущая и тонкому, и тончайшему, как я тут разграничиваю, искусству) обеспечивается простым повтором, считая звонкие и глухие одинаковым звуком, –  повтором согласных и их сочетаний на коротком отрезке текста: «Нас на посадку скучно стюардесса приглашает, / Доступная, как весь гражданский флот». Иное дело, когда нацеливают на смысл. Тогда на коротком отрезке текста повторяются уже слова близкие по звучанию, но разные по смыслу: «стюардесса как принцесса», «туда, куда», «Открыт закрытый», «как «ТУ», та». Это подсознание нацеливает на приближение к сознанию. Политические (и противоположные друг другу) ценности делают это ещё больше. Кто не перестроился или мало перестроился, тот по-прежнему ждёт простых повторов согласных. Такие-то люди и не считали Высоцкого поэтом, имея к тому – вот – основание. Мало-де обращений от подсознания автора к подсознанию читателя (повторов согласных), плюс огромная роль интонации произнесения автором-певцом, чего нет в стихах, обращённых больше к читателю, чем к слушателю.

Разное время требует разных гениев. Оттого поэты поэтов не принимают.

Но народ – не поэты. А в народе Высоцкий трогал самые тайные струны души.

Март – апрель 2013 г.