КОНЦЕРТНАЯ ПРОГРАММА КАК ЦИКЛ:
«ПОЭМА О ЧЕЛОВЕКЕ» ПАВЛА ФАХРТДИНОВА

В изучении русской рок-поэзии в последнее время установилась тенденция отождествлять понятие цикла исключительно с рок-альбомом[1] или его частью[2]. Однако представляется возможным рассматривать в качестве частного случая циклизации концертные программы того или иного автора-исполнителя (уже потмоу, что в них, как и в альбомах, несомненно присутствие авторского замысла, объединяющего отдельные тексты).
Предположение о том, что концертная программа может являться таким же полноценным циклом, как и альбом. будет рассмотрено на материале творчества Павла Фахртдинова, лидера группы «Пси» из г. Электросталь. П. Фахртдинов является постоянным участником ежегодныхнекоммерческих фестивалей поэтического рока «Даждь», проходящих в Москве с 1998 г.[3] Собственных альбомов у него пока что нет, и его творчество известно слушателю в основном по концертам. В данной статье речь пойдет о концерте группы «Пси» 7 января 2002 г. в клубе «Факел» в Москве. Творчество исполнителя, у которого отсутствуют другие виды циклов (собственно альбомы) представляется благодатным материалом для нашего исследования. (Кроме того, в случае с творчеством автора, вращающегося и известного в основном в андерграундной среде, вмешательство кого-либо кроме самого автора в построение концертной программы должно быть сведено к нулю, т.е. авторский замысел присутствует в программе в чистом виде.)Мы имеем дело не просто со случайным набором песен, а именно с продуманной автором композицией. Об этом свидетельствуют слова П. Фахртдинова перед своим выступлением о том, что все песни и стихотворения, которые будут исполнены, представляют собой своего рода «поэму о человеке».
Концертные программы нередко имеют названия, но в данном случае оно отсутствует, а авторская преамбула носит очень обобщенный характер и скорее указывает только на присутствие в данном концерте авторской композиции, но не на то, каков ее смысл. Одна из важных циклообразующих связей – заглавие – отсутствует. Но наличие других таких связей (общность мотивов, универсума, композиция, общность мелодики) в ней несомненно.
В концертную программу в «Факеле» входит 16 стихотворений и песен, причем две из них – «чужие» : в песне «Убит на войне» – слова и музыка Юлии Тузовой (песня входит в ее альбом «Видимость» 2001 г.), в песне «От костей до самых пят…» слова и музыка Алексея Вдовина, лидера подольской группы «Недалеко Рассвет» .Оба автора, чьи песни П. Фахртдинов исполнял на своем концерте, также являются постоянными участниками «Даждь»-фестиваля, т.е. при выборе «чужих» песен не происходит выхода за рамки «своего» круга. Песня А. Вдовина «От костей до самых пят…» часто входит в концертные программы П. Фахртдинова, он исполняет ее даже гораздо чаще, чем сам автор.
Важно, что между отдельными текстами этой «поэмы о человеке» почти нет пауз, в результате стихотворения могут восприниматься слушателем как эпиграфы к песням, а песни и музыкальные композиции как продолжение друг друга. Такое исполнение служит дополнительным способом их объединения. Стихотворения (их в концертной программе всего 6) можно рассматривать как сильную позицию в цикле, поскольку стихотворный текст, произносящийся без музыкального сопровождения в контексте песен, неизбежно притягивает к себе внимание. Итак, стихотворения могут восприниматься слушателем как эпиграфы к песням[4], такие тексты, в которых та или иная важная для последующей песни тема представлена в концентрированном виде. В силу этого имеет смысл при последующем анализе циклообразующих связей в этой концертной программе останавливаться на стихотворениях подробно.
В программу концерта 7 января 2002 г. в «Факеле» входят следующие тексты (названия большинства из них приводятся по первой строке, т.к. многие тексты Павла Фахртдинова не имеют заглавий):
1. «Я поздравляю вас с началом нового бреда…»
2. «Осень. Зябко. Ночь. Аллея…»
3. «На перемене бед…»
4. Убит на войне (песня Ю. Тузовой)
5. «Линию жизни как лилию…»
6. «Сверху тишина, тепло и легко…» (Слово от солнца)
7. Утром все изменится
8. «Одиночество. Театр одного актера…»
9. «Первым будет тот, кто…»
10. «Я когда-то был там…»
11. «Колыбельная»
12. «Умирает Харон…»
13. «Над головою хищные тучи…»
14. «Дрожь. Непонятная, чуть заметная…»
15. «Сниму маску в конце дороги…»
16. «От костей до самых пят…» (песня А. Вдовина)
Тексты №№ 1, 3, 4, 6, 7, 9, 11, 13, 15, 16 поются, №№ 2, 5, 8, 10, 12, 14 – звучат без музыкального сопровождения.
В качестве магистральной темы «поэмы о человеке» сразу можно выделить тему пограничного состояния или перемены / перехода. Таким состоянием может быть бред (№1, 2), смерть (3, 11, 12), в том числе собственная (3, 4, 10 – воспоминание о собственной прожитой жизни, 15 – окончание пути и погружение в почву), полет как способ ухода из этого мира (11, 13, 14, 16) или его преображения (в частности, творчества) (2, 9), жизненные перемены (3 – «перемена бед», 5 – ожидание высшего суда). То, как именно реализуются и развиваются эти темы в различных текстах и действительно ли они объединяют отдельные песни концертной программы в целое, можно определить, рассмотрев все тексты «поэмы о человеке» в той последовательности, в которой они исполнялись.
Первый текст – бредовое пророчество о будущих переменах к лучшему, произнесенное, очевидно, сумасшедшим: описание будущего «торжества победы» представляет собой перечисление не связанных друг с другом понятий, в которое попадают фрагменты поговорок и рекламных слоганов, а в конце упоминается психбольница: «Будет и гуще каша, и братство в мире, / Будут и девки краше, и морда шире. / Будет и Харя Рама и Харе Кришна, / Будет и хлеб и «Rama» , и Кришна с крышей, / Белый и яркий ветер психбольницы…»[5] Пограничное состояние (бред, безумие) распространяется в этом тексте на весь мир (ср. строки: «Я поздравляю вас с началом нового бреда / И утверждаю, что восторжествует победа…»), но его носителем вне сомнений является герой. (Надо заметить, что это единственный текст в «поэме о человеке», целиком посвященный состоянию сумасшествия.) Безумие упоминается и в стихотворении «Осень. Зябко. Ночь. Аллея…», но здесь состояние поэта уже не распространяется на весь мир. В стихотворении две строфы, в обеих изображается одна и та же ситуация: герой остается один в парке в дождливую ночь, – но его душевное состояние в первой и второй строфе различно. Это отражается также в чтении текста автором: первая часть произносится тревожно, вторая – вдохновенно. В первой строфе герой переживает страх и дезориентацию во внешнем мире и сосредоточен только на своих ощущениях: «Страшно… Что я здесь делаю?.. Боже! / Что я здесь делаю?!.. Черт!.. Не важно… <…> Больше всего надо / Домой. Надо домой! / Паника, боже, паника!.. / Что это – шизофрения?» Во второй строфе герой начинает обращать внимание на внешний мир, у него возникает желание слиться с миром и сделать его предметом творчества: «Хочется быть в этом парке хоть камнем, / И больше всего неохота домой. / Запахи, звуки. Дырку луны / Можно потрогать, оставить вмятину. / Можно слепить с луны мир, / Как с мира лепят во сне отсебятину…» Вслед за преображением себя и мира[6] появляется и собственно словесное творчество: «Хочется бегать по листьям, кричать / Всякую чушь, слов беспредел…» В двух частях этого стихотворения описываются состояния, противоположные друг другу, (то, что в первой строфе вызывало страх, во второй делается предметом восторга), эта антитетичность последовательна, и первая строфа завершается падением («Но как у Вия становятся веки… Падаю…»), вторая – полетом («Хочется верить, что можешь летать. / Поверил – полетел»).
В первый раз возникает параллелизм падения и полета, важный в контексте «поэмы о человеке». Полет / падение может привести к изменению внешнего мира или душевного состояния героя. (В конце первой – начале второй строфы за падением следует иное восприятие той же действительности.)
В двух последующих текстах уже появляется мотив смерти, в частности, собственной. В песне «На перемене бед» мотив смерти связан с мотивом фатальной перемены: «На перемене бед / остался тот же грим, / А режиссера нет, а режиссер убит». Здесь же развивается мотив человеческой жизни как игры, театра, который также будет присутствовать в стихотворении «Одиночество. Театр одного актера». «…про перемену бед, / про временной цейтнот. / “Ходи скорее!” – Нет, / Я пропускаю ход». В припеве упоминается «окончанье дня», возможно, связанное с концом прежнего течения времени. В песне также присутствует мотив дезориентации («брешь в стене от рук» и «смерчи в головах»). Тема собственной гибели + безвыходности и дезориентации, в том числе ценностной также есть в песне «Убит на войне»: «Ах, дай мне бог увидеть правду, / Ах, дай мне бес увидеть ложь, / Я задыхаюсь этим завтра, / Его не тронешь, не возьмешь»; «Я неоритм, я бесполезен / В идейной свалке пустоты, / Я задыхаюсь от помпеза…» Хотя П. Фахртдинов и назвал в качестве автора этой песни Ю. Тузову, он вносит в ее текст изменения: женский род в речи от первого лица последовательно заменяется на мужской, и после второго куплета (после окончания собственно текста Ю. Тузовой) добавляется большая вставка, где развивается заглавная тема песни: «Холодно! Слышишь. Холодно! / Я опять у нас, как с Воланда / Сделанное фото <…> Холодно, слышишь! Ну же! / Я уже полностью в стуже, / Пухом ряженный <…> И все. И меня нет» После этой вставки вновь следует бывший в тексте Тузовой припев. «Чужая» песня не только включается в свой цикл по причине общности тем, но – благодаря той же общности – оказывается возможным песню модифицировать – в строгом смысле, граница между своей и чужой песней здесь уничтожается.
Стихотворение «Линию жизни как лилию…» целиком строится на развертывании метафоры: жизнь (поэта) = лилия, которую надо донести до вазы или до почвы. Здесь магистральная тема пограничного состояния проявляется в самой идее поиска вместилища для «лилии жизни»: ясно, что когда оно будет найдено, жизнь прекратится. Герой осознает свою жизнь как что-то отдельное от себя: «Лилия жизни режет как лезвие, / От ноши такой пальцы немеют, / А они до этого были резвые…» – странствие с лилией жизни в руках не тождественно самому процессу жизни (герой вспоминает, что было до того, как в его руках оказалась лилия). В финале текста становится ясно, что концом странствия будет высший суд – и полет или падение: «От ноши такой пальцы немеют <…> / Корчатся, крючатся, но несут – / Стали белее снега – / К вазе, то есть на главный суд, / К почве, к земле, то есть в небо <курсив наш. – О.М.>». Небо и земля оказываются одним и тем же (ср. параллелизм движения к небу и к земле в стихотворении «Осень. Зябко. Ночь. Аллея…»).
Стремление к небу (из замкнутого пространства) можно увидеть и в следующей песне «Сверху тишина, тепло и легко…», в которой «слово от Солнца» приходит к поэту, находящемуся в безвыходном состоянии («безвыходность стен»), однако в финальном куплете это описывается так, словно оно исходит не извне, а изнутри (чувства человека оказываются отголоском слова от Солнца). О том же движении к солнцу можно говорить применительно к песне «Первым будет тот, кто…» (№ 9), однако здесь это именно активное внешнее действие. И последнее, что должен сделать тот, кто собирается быть первым – проснуться. Как видим, снова упоминается граница, за которой наступает утро.
В песне «Утром все изменится» (как и в первой песне концерта) заглавная тема – будущие изменения мира к лучшему (упоминаются ангелы за плечами у каждого и синее небо), но при этом кончится что-то, что считалось непрекращающимся: «Вальс усталой мельницы / танцевать устанет, / За последним тактом / не будет даже паузы – / Выдохнет и сразу же…» – возможно, речь идет об окончании земной жизни: мельница изображается как одушевленное существо. (Ср. в песне «Убит на войне» во вставке П. Фахртдинова: «Я опять у нас, как с Воланда / Сделанное фото, <…> / Как ветряная мельница…» – мельница возникает в контексте смерти.)
Следующее за ней стихотворение «Одиночество, театр одного актера» целиком строится на развертывании метафоры первой строки, благодаря чему одиночество превращается в некий универсум. (Последняя строка: «В одиночестве. В театре одного актера» – об одиночестве говорится, как если бы это было не состояние, а пространство.) При этом возникает традиционное уподобление человеческой жизни театру: «театр одного актера» описывается не как одиночество, а именно как человеческая жизнь: «Декорации несложны: гвоздик из креста <…> / Близкие в партере заняли места. / Люди не прощают тех, кому должны, / В пьесе нет изюминки – выстрела в конце <…> / Мимики не будет – маска на лице…». Жизнь-театр описана как уже бывшая: как кончится пьеса, известно.
Такое же описание уже прошедшей земной жизни присутствует и в стихотворении «Я когда-то был там…». («Я когда-то был в этом свете, / Я когда-то был в этом мире / В маленькой уютной квартире / На самой огромной планете»). В нем прошедшая жизнь тоже очевидно связана с искусством: «Песни выл с собакой дуэтом, / В шутку назывался поэтом». К концу «поэмы о человеке» тема окончания жизни возникает часто, и полет / падение (которые в ее начале могли символизировать творчество и изменение мировосприятия) явным образом связывается со смертью. В «Колыбельной» они практически тождественны; о героине, расстающейся с этим миром, говорится: «Колыбельную немую / Грустно пела и летела, / улетала в высь такую: / вон из жизни, вон из тела». При этом какое-то пограничное состояние переживает и мир; так, в первой строфе говорится об окончании чего-то важного: «Колыбельная немая / Загрустила из окон, / Платье дня с себя срывая / И выбрасывая вон, / Вон из жизни, вон со света…» Состояние героини и мира отождествляются. Снова упоминается то, что «утром все изменится»: в колыбельной поется, что когда состояние перехода завершится, «будет день и будет Спас».
В стихотворении «Умирает Харон» возникает странное пограничное состояние: Харон, извечный посредник между миром живых и миром мертвых, собирается умереть, и поэт отвозит его в «последний город» – т.е. становится новым Хароном, но еще не успев стать им, задумывается о своем будущем преемнике. «Харон, кто тебя отвезет? – / Давай я тебя отвезу! <…> / Но если я буду тобой, / То кто переправит меня?» Царство мертвых в этом стихотворении находится внизу («И лодку уже не несет, / где город последний внизу…»), хотя в предшествующих текстах смерть была связана с полетом. Такая связь сохраняется и в последующих текстах, но в них дает себя знать тождество земли и неба (заявленное в стихотворении «Линию жизни как лилию…»), полета и падения, которое теперь выражается очень четко и ясно и может становиться основной темой текста. В песне «Над головою хищные тучи…» полет в небеса происходит вниз головой, а об улетевших говорится: «Только без толку, нас не спасет вой, / Мы утонули, мы вниз головой!», но при этом пейзаж описывается с точки зрения человека, летящего головой вверх: «Над головою хищные тучи, / Снизу земля, под ногами раскаты…»
Полет вниз головой есть и в следующем тексте («Дрожь. Непонятная, чуть заметная…»), в нем он является основной темой: «Голова под закатом медная, / Оттого и тяжелая… Кто-то / Не разметил площадку паданья, / Оттого как попало падаю…» Полет и падение снова отождествляются, и дают «Приземленное чувство полета, / непонятное, серединное» (т.к. полет в этом цикле является пограничным состоянием).
В следующем тексте («Сниму маску в конце дороги…») об окончании своего пути поэт уже говорит: «Вгрызусь в почву – поставлю точку» – полет вниз головой / падение кончается, как и следовало ожидать, погружением в землю. Эта песня является предпоследней в цикле, и в ней подводится итог всем пограничным состояниям. («Сниму маску в конце дороги» – ср. человеческая жизнь как театр одного актера. «Вгрызусь в почву – поставлю точку» – полет вниз/падение (в песне также есть рефрен «Далеко до неба…»). В последнем тексте опять появляется полет в собственном смысле слова; он явно сулит светлый исход (мелодия песни передает ощущение восторга). Полет совершается ночью или вечером («Под ногами фонарье / Медно блещет, / А над нами воронье / Небо хлещет») – т.е., в пограничное время, после которого, если следовать логике цикла, наступит какое-то утро, несущее изменения к лучшему.
Как видно из сказанного, к мотиву пограничного состояния как такового примыкает мотив безвыходности, которая нередко связана со смертью: № 3 (цейтнот и невозможность двигаться дальше + «окончанье дня»); № 4 – «Закон законченности круга», «Я задыхаюсь этим завтра, / Его не тронешь, не возьмешь»); № 6 («Слева от двери безвыходность стен / <…> с тем, чтоб не найти выход, / от жизни о вдохе останется выдох…»). Из всех пограничных состояний в «поэме о человеке» чаще всего встречается полет и падение (№№ 2, 5 (небо или земля как конечная цель странствия), 11, 13, 14, 16). Этот мотив присутствует в половине стихотворений, а содержащие его песни сосредоточены в конце программы (в сильной позиции).
Во многих текстах «поэмы о человеке» изображается или упоминается пограничное время суток, в которое и происходит полет / падение или переход: № 2 – ночь, которая может стать поводом и для шизофрении, и для творчества (полет и падение); № 3 – «окончанье дня», связанное с масштабными изменениями и с цейтнотом (смерть); № 7 – утро; № 9 – утро («Первым будет тот, кто…», появление солнца); № 11 – вечер или ночь, во время которой героиня улетает «вон из жизни, вон из тела» и поет колыбельную, в которой обещает пришествие нового дня; возможно, № 13 – полет во время грозы, очевидно, ночью; № 14 – закат («Голова под закатом медная…») (падение); № 16 – вечер (упоминаются зажженные фонари) (полет). Очевидно, что в большинстве случаев имеется в виду нечто большее, чем простое обозначение времени суток, скорее, речь идет об общем состоянии мира и смене эпох (что видно в песнях № 3, № 7). Важность перехода / перемены и того, что за ним последует, подчеркивается постоянно, но однозначной оценки не дается ни тому, ни другому. Можно только утверждать, что за ночью (в которую часто совершается полет или падение) придет утро, которое принесет что-то хорошее для всего мира, но и эта ситуация не является поводом только для радости, она сложнее. Так, в «Колыбельной» все изменения к лучшему после ночи обесцениваются тем, что настанут «без кого-то»: «Будет день и песни дня, / Будет все, но без меня». Это также видно в авторском комментарии к песне: «Утром все изменится». Сперва исполнитель обозначает ее: «…такая оптимистичная», но тут же поясняет заглавие и тему песни так: «А почему вот говорят пословицу, что утро вечера мудренее? Не “мудрее”, а “мудреней”? Еще мудреней, соответственно?»[7]
Итак, самым частотным и, видимо, самым важным в «поэме о человеке» П. Фахртдинова является полет, который тождествен падению (поскольку земля приравнивается к небу и полеты могут совершаться вниз головой); мотив полета очень часто связан со смертью. Полет совершается в пограничное время суток – вечером или ночью, а после него, утром, произойдут изменения к лучшему: что-то кончится, что-то придет в завершенное состояние. Но, как уже говорилось выше, однозначно оптимистического восприятия этого нет. Самому переходу придается большее значение, чем тому, что будет после него – неспроста концертная программа завершается песней, герои которой (лирическое «мы») в полете, а песня, целиком посвященная будущим изменениям («Утром все изменится») находится в середине «поэмы о человеке». Примечательно, что будущим изменениям к лучшему полностью посвящена еще только песня «Я поздравляю вас с началом нового бреда…», где эта тема решена в ироническом ключе (пророчествует сумасшедший), т.е. неоднозначное отношение к этим изменениям заявлено с самого начала.
Итак, концертную программу в русском роке следует считать циклом, подобным альбому. Концертные программы, как и альбомы, нередко имеют название (как правило, такое, в котором заявлена магистральная тема этого цикла). Ср. концерт Ю. Шевчука «ХХ векъ» в ноябре 2000г. в Москве, где в большинстве песен присутствовали идеи и настроения, соответствующие смене веков и наступлению новой эпохи, но также подведение итогов и ожидание конца жизни. Но даже там, где такая важная циклообразующая связь, как авторское заглавие отсутствует, все остальные связи, объединяющие отдельные песни в цикл, существуют. Это видно, например, в концертной записи Янки Дягилевой «Янка в Харькове» (1989): магистральная тема – обреченность и загнанность человека в мире, эта тема постепенно конкретизируется: концерт начинается с песни «Особый резон», где такое положение вещей возводится во всеобщий закон: «На то особый отдел, на то особый режим, на то особый резон», и кончается песней «Продано!», где та же ситуация представлена предельно конкретно: героя лишают его индивидуальности и сущности, она больше не принадлежит ему: «продана смерть моя», «продана тень моя». Как правило, концертная программа состоит из текстов, уже известных слушателю (по альбомам, по другим концертам), т.е. должна быть чем-то вторичным, но и в этом отношении она мало отличается от такого вида циклизации, как альбом. Как известно, альбомы нередко тоже представляют собой комбинацию уже известных текстов в другой последовательности или в другом исполнении, что придает целому иной смысл. Достаточно назвать многие альбомы Янки Дягилевой или К. Кинчева, представляющие собой разные комбинации ограниченного числа песен, или «Красный альбом» группы «Гражданская Оборона», состоящий из тех же песен, что и альбом «Игра в бисер перед свиньями» в той же последовательности, но в другой аранжировке и с незначительными вариациями текста.

[1] См.: Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 3. Тверь, 2000; большая часть работ в сб.: Русская рок-поэзия. Текст и контекст 5. Тверь, 2001.
[2] См.: Доманский Ю.В. Нетрадиционные способы циклизации в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. Тверь, 2000.
[3] См. сайт фестиваля в Интернете: http://dajd.ru
[4] Такое восприятие отражено, в частности, в записи фестиваля «Даждь» 2001 г. (сборнике, где представлено по одной песне каждого из участников фестиваля), где два текста П. Фахртдинова – стихотворение и песня – следуют подряд, и то, что это два разных произведения, нигде не оговорено.
[5] Все тексты П. Фахртдинова цитируются по фонограмме.
[6] В первой части стихотворения тоже упоминается преображение героя, но, очевидно, нежелательное: «Только бы домой… Но как у Вия становятся веки…»
[7] Цитируется по фонограмме.

О.А. МАРКЕЛОВА
Москва

Русская рок-поэзия: текст и контекст:
Сб. науч. тр. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2003. – Вып. 7